Шнайдермана, которое я привожу без каких-либо изменений, подтверждается мыслью А. Соболя о том, что «он (Михоэлс. — М. Г.) показал и доказал всю жизненность, всю правильность своего подхода, своих целей и возможностей».
«200 000» — это рассказ о том, как бедный честный портной Шимеле Сорокер, труженик и фантазер, мечтатель и добряк, выиграл 200 тысяч рублей. Мечта о хорошем субботнем ужине, о жизни без долгов стала для Сорокера реальностью. И не только это — он становится самым богатым, а значит, и самым почтенным человеком в местечке. Больше не надо работать по ночам, думать о том, как накормить голодных детей, — «главный выигрыш» перевел Сорокера из «амхо» (бедняк-ремесленник) в среду местечковых магнатов; он становится Семеном Макаровичем.
Но, увы, недолгим оказалось «счастье» — мошенники, окружившие обладателя «счастливого» выигрыша, обманули его, и Семен Макарович снова становится Шимеле Сороке-ром: он счастлив своему возвращению к трудному, но честному существованию. Достоинство человека не в богатстве, а в добродетели, в честности — такова тема пьесы.
Любопытен рассказ А. В. Азарх-Грановской об этом спектакле, который всегда для нее, да и для всех зрителей становился праздником: «Михоэлс. Михоэлс вообще… он замечателен. У него такие движения — механическая привычка мерить аршин, он как бы разговаривал, а в это время отмерял вот так, ладонью руки, сколько раз она помещалась в пространстве. Потом, когда он выиграл, и ему говорили: „Ну, ты же теперь барин. Ну так вот, надо же пыжиться“, — как он на себя шапку надевал, подушку надевал, как наполеоновскую шапку, и изображал из себя важного барина. Все это играючи, все это с шуткой такой легкой. И все это было по-своему необыкновенно изящно. Здорово! Спектакль всегда имел большущий успех, потому что все было весело, жизнерадостно и глубоко народно. Все выстроено на народных корнях».
О. Э. Мандельштам, потрясенный спектаклем «200 000», писал: «Скрипки подыгрывают свадебному танцу. Михоэлс подходит к рампе и крадучись, с осторожными движениями фавна прислушивается к минорной музыке. Это фавн, попавший на еврейскую свадьбу, в нерешительности, еще не охмелевший, но уже раздраженный кошачьей музыкой еврейского менуэта. Эта минута нерешительности, быть может, выразительней всей дальнейшей пляски. Дробь на месте, и вот уже пришло опьянение, легкое опьянение от двух-трех глотков изюмного вина, но этого уже достаточно, чтобы закружилась голова еврея: еврейский Дионис нетребователен и сразу дарит веселье.
На время пляски лицо Михоэлса принимает выражение мудрой усталости и грустного восторга, как бы маска еврейского народа, приближающаяся к античности, почти неотличимая от нее.
Здесь пляшущий еврей подобен водителю античного хора. Вся сила иудаизма, весь ритм отвлеченной пляшущей мысли, вся гордость пляски, единственным побуждением которой в конечном счете является сострадание к земле — все это уходит в дрожание рук, в вибрацию мыслящих пальцев, одухотворенных, как членораздельная речь.
Михоэлс — вершина еврейского дендизма — пляшущий Михоэлс, портной Сорокер, сорокалетнее дитя, блаженный неудачник, мудрый и ласковый портной».
Мандельштам любил не только искусство Михоэлса, но и самого актера. В трудные для Мандельштама времена, когда в Москве у него не было ни жилья, ни средств к существованию, дом Михоэлса становился кровом и для него, и для Надежды Яковлевны. Михоэлс, как и поэт Перец Маркиш, оказывал Мандельштаму поддержку во всем, чем мог. Не говоря уже о материальной поддержке. Об этом пишут в своих воспоминаниях и вдова Мандельштама, и вдова Маркиша. Сам же Перец Маркиш, по его признанию, не был на спектаклях «200 000» только в случае «крайней безысходности». Вот один из его отзывов об этом спектакле: «Абсолютно не преувеличенным будет утверждение, что Шимеле Сорокер в ГОСЕТе — в гораздо большей степени образ Михоэлса, нежели Шолом-Алейхема.
Если не знать, что необычайная артистическая изобретательность и театральная мудрость, вложенные в образ Шимеле, принадлежат Михоэлсу, художнику нашей эпохи, — можно было бы думать, что пьеса „200 000“ (вне специфики гениального шолом-алейхемского слова) написана советским драматургом».
«Сорокалетнее дитя» становится заметной личностью в театральной Москве, которая тогда стала едва ли не самым театральным городом в мире. Более ста театральных коллективов, разных и интересных, ежедневно давали спектакли. Но даже на фоне таких постановок, как «Синяя птица», «Принцесса Турандот», «Лизистрата», «Слышишь, Москва», — «200 000» шли в переполненном зале.
В 1933 году П. Марков писал: «Театр возобновил работу старой постановкой „200 000“. Этот спектакль идет в театре свыше 10 лет. Благодаря мастерскому оформлению и бодрому темпу, в котором происходит спектакль, он пользуется неизменным успехом у зрителей. Этот успех был значительный и 18 апреля. Зрители очень тепло отнеслись к дружной, сработанной игре актеров. Особенно горячо аплодировали игре заслуженных артистов Михоэлса и Зускина» (Правда. 1933. 20 апреля).
Спектакль «200 000» в определенной мере был этапным не только для Михоэлса, но и для театра. Успех его на ка-кое-то время снял вопрос о закрытии театра. Да и пресса сделала свое дело — субсидии театру, хоть на короткий период, — увеличились. Театр уже настолько уверовал в свои силы, что позволил себе подвергнуть насмешке существовавшие до него в разных странах и в разные времена еврейские театры.
Гротеск, юмор, сатира, свойственные ГОСЕТу, пронизали спектакль «Три еврейские изюминки» (авторы И. Добрушин и Н. Ойслендер). «Три изюминки» — насмешливое напоминание о еврейском театре до ГОСЕТа. «Остроумно вышучивая национальную трагедию „Одесского Еврейского театра“ резким подчеркиванием условных нелепостей мелодрамы „Принц фон-Фляско-Дриго“, ГОСЕТ дал веселую пародию на американский еврейский театр во второй опереточной миниатюре „Сарра хочет нефа“. Но лучшие свои силы он приберег для третьей пьесы — „Ночь у хасидского раби“, — которая заслуживает всяческого внимания, в частности, со стороны наших театральных работников. Здесь дана настолько стройная и художественная проработка антирелигиозной постановки, что ее можно смело поставить в пример многим нашим профессиональным театрам, в особенности опере и оперетте, которые до сих пор не удосужились проработать у себя эту тему столь же убедительно, как то сделал А. Грановский. Правда, у него нет острой, беспощадно бьющей сатиры Мейерхольда, но он уверенно показывает, что при желании можно добиться очень многого даже приемами эстетического театра, если только обладать твердой целевой установкой. Если бы на этот путь сумел встать в свое время Камерный Таирова, то целая полоса его деятельности не прошла бы бесследно для советской общественности» (А. А. Гвоздев).
«Три изюминки» — это вечер пародии: «Принц фон-Фля-ско-Дриго» — на старый русско-еврейский театр; «Сарра хочет негра» — на американо-еврейский театр и «Ночь у хасидского раби» — пародия на «Габиму».
«Можно сказать, что это самый веселый спектакль сезона. Еврейский камерный театр порадовал нас крепкой, красочной опереттой не в опошленном ее виде…
Из актеров надо выделить Михоэлса (вот крупный актер, не известный русской публике!)» (Известия ЦИК. 1924. № 81).
«Можно смело сказать, что из всех пародийных спектаклей на текущий сезон это самый удачный, самый веселый и остроумный.
А главное — это спектакль, который стоит посмотреть» (Правда. 1924. 3 апреля).
«Три изюминки» Михоэлс ставил вместе с Грановским и Вульф, и здесь его режиссерские и педагогические способности проявились особенно ярко. Он помогал авторам сценария в совершенствовании текста пьесы. Между тем ГОСЕТ готовился к своему пятилетнему юбилею. «Удивительное дело. Театр, что называется „без роду и племени“. Без вчерашнего дня, без родителей, без
