этом юбилее статейку, непочтительную и к театру, и к этому юбилею. Михоэлс в таких случаях откровенно переживал. И самое нелепое, статья эта была напечатана в день рождения Михоэлса». (Действительно, в газете «Советское искусство» от 17 марта 1935 года в статье «О юбилейном словословии», автор которой не подписался, были не очень лестные слова не столько о театре — Михоэлс в ней вообще не упоминался — сколько о статье Ц. Фридлянда «Театр трагических комедиантов», опубликованной в «Литературной газете».) Но вернемся к рассказу Семена Михайловича Хмары: «Мы сидели с Михаилом Аркадьевичем Светловым в подвале у Домового — так прозвали Б. М. Филиппова, директора ЦДРИ. Светлов достал из бокового кармана сложенную газету, ту самую, с сакраментальной статьей, и сказал: „Все это чепуха, давай лучше выпьем за трио „Козмиледию““. Увидев мое удивление, Семен Михайлович объяснил, что так называлось „трио“ „Козловский — Михоэлс — Утесов“ („Ледя“). До войны один раз в году это „трио“ выступало с номером по случаю дня рождения. Все они родились в марте с разницей в пять лет. Поэтому Михоэлса они называли „дед Соломон“ (он был старше), Утесова — „папа Ледя“, Козловского — „сын Иван“. Когда они исполняли свой номер на общем „дне рождения“, народу собиралось уйма. Они пели этакие попурри на украинско-одесско-еврейский лад. Лучше всего у них получалось „Распрягайте, хлопцы, коней“ на трех языках. Помню, в марте 1935 года Светлов произнес такой тост: „Принято считать, что гении рождаются, в лучшем случае, раз в столетие. В нашей стране все делается по плану, пятилетнему. Вот и гении у нас рождаются раз в пятилетку. Подтверждением этому наши сегодняшние юбиляры“». (Михоэлс родился в 1890 году, Утесов — в 1895-м, Козловский — в 1900-м.)
Промежуточный, не круглый, юбилей ГОСЕТа (15 лет редко отмечают, да еще «по первому разряду») был отмечен не просто торжественно, но подчеркнуто помпезно. Значительность работ ГОСЕТа положительно отмечена советской печатью. Были, правда, и другие отзывы: «Однако для всякого внимательного наблюдателя творческой жизни Еврейского государственного театра совершенно очевидно, что он пришел к своим последним достижениям, пришел к реалистическому зрелищу весьма сложным путем. На этом пути Еврейскому гостеатру пришлось преодолеть и националистические моменты, и сильнейшие формалистические перегибы, которые в первый период существования театра давили на него тяжелым грузом… При всем формальном блеске спектаклей Еврейского театра, живописавших местечковый быт, большинство этих спектаклей было проникнуто романтизацией этого быта. Даже самый факт чрезвычайно длительной задержки театра на ограниченной тематике еврейского местечка — тематике прошлого — свидетельствовал о наличии националистических моментов в творчестве театра. Этим же объясняется и поздний переход на советский репертуар (общеизвестно, что Еврейский театр позже многих наших театров перешел на тематику советской действительности)» (Советское искусство. 1935. 17 марта).
К своему пятнадцатилетнему юбилею коллектив театра и его руководитель Михоэлс поняли, что завоевать высоты культуры без мировой классики невозможно. «Серьезное внимание начинает уделять театр общечеловеческому репертуару. Пора покончить с косной точкой зрения, будто бы еврейский театр должен заниматься исключительно еврейской темой. Это первый мотив, в силу которого театр взялся за произведения мировой драматургии — за шекспировского „Короля Лира“. Шекспир — реалист, величайший в мировой истории. Он, как никто иной, может многому научить, особенно сейчас, когда речь идет о сценическом воплощении рождающегося на глазах нового человека» (Рабочая газета. 1935. 5 марта).
Менялись люди. Сам Михоэлс ко времени постановки «Короля Лира» не был похож на Михоэлса 1929 года. (В 1929 году он защищал от нападок Грановского, называя его основоположником ГОСЕТа, а в 1935 году воспринял как должное, когда прочел в газете «Советское искусство» от 5 марта 1935 года лозунг: «Привет основоположнику и художественному руководителю театра, одному из лучших актеров современности С. М. Михоэлсу».)
Читал ли эти слова Грановский? Едва ли. В это время он, уже тяжелобольной, несправедливо забытый, усердно работал вместе с Р. Фальком над франко-английским фильмом по сюжету «Тараса Бульбы» Н. В. Гоголя (фильм вышел на экраны в 1936 году). Алексей Михайлович умер в 1935-м (по другим источникам — в 1937-м.). Дошли ли до него слухи о блистательной постановке «Короля Лира» в ГОСЕТе? Об этом мы уже никогда не узнаем. Но, к счастью для себя, Грановский не прочел слова своего Ученика о том, что Учитель «обманул доверие партии и правительства». Что означали эти слова? Попытку перебороть собственный страх? Или поворот взглядов на 180 градусов? Всего 15 лет тому назад Михоэлс восхищался Грановским: «Наш руководитель… мы видим полную жертв и самоотречения работу, мощную силу любви к искусству и народу, богатую идейным содержанием деятельность его, не прерывающуюся ни на один миг в течение дня». А в конце 30-х, уже после триумфа «Короля Лира» Михоэлс произнесет об Учителе совсем иные слова: «Кстати, Сергей Эрнестович (Радлов. — М. Г.), говоря о нашем театре, заявил, что он находит яркий пример выражения формализма в актерской игре в целом ряде спектаклей Грановского. Я должен иначе расставить силы. Грановский, который явился постановщиком целого ряда спектаклей у нас, сегодня является человеком, который подлежит категорическому осуждению и не только с точки зрения того, что он делал в театре. В первую голову и больше всего он подлежит осуждению, потому что он обманул доверие партии и правительства, обманул свой собственный коллектив. Я вынужден был об этом сказать, несмотря на то, что Грановский владел, по моему мнению, высоким мастерством, и отнять у него это было бы смешно. Спутать эти две карты нельзя».
Тема «Учитель — ученик» извечна. Во всяком случае, она имела место еще во времена библейские. Есть в книге Брода «Реубейни — князь иудейский» такая притча: «Жил в Иерусалиме мастер-ремесленник, который однажды был вынужден взять деньги у своего ученика и послал за ним свою жену. Ученик оставил красивую женщину у себя и при помощи всевозможных хитростей заставил мастера развестись с нею. Когда затем мастер не сумел заплатить долг, разбогатевший ученик сказал ему: приходи и отработай у меня твой долг. Ученик и жена сидят за обедом, а мастер прислуживает им обоим, и, когда он им наливает вино, слезы льются из глаз его и падают в бокалы. В тот день совершился суд над евреями». Эта притча не имеет прямого отношения к теме Грановский — Михоэлс, но все же…
В одной из публикаций Михоэлс писал: «Что же, однако, такое Грановский с точки зрения его работы? Его работы были формальными, ибо в их основе лежала предпосылка, которая делала их формальными. Ибо человек, который сумел в определенный момент уйти и порвать с нашей советской действительностью — это человек, очевидно, скрывающий в себе предпосылки для того, чтобы не отображать нашей действительности. Я знаю, что основной чертой Грановского является страх».
Но страх неминуемо вползал в жизнь самого Михоэлса. Когда он возвращался поздно после спектаклей, ночные беседы в доме продолжались до утра. К нему приходили Качалов, Москвин, Зускин… Ночи 30-х годов! Длинные, страшные… Михоэлс однажды признался Анастасии Павловне, что испытывает страх перед каждой предстоящей ночью — не меньший, чем перед выходом на сцену… Ведь людей арестовывали обычно ночью или под утро. Утром, выпив крепкого кофе, он уходил в театр. И так сутки за сутками… Что еще мог делать Соломон Мудрый, Король Лир, Король еврейской сцены? Лидер, признанный, любимый лидер советских евреев. Уйти из театра? В пятидесятилетием возрасте, в расцвете творческих возможностей бросить все (и всех: ведь за ним уже коллектив, созданный, взращенный им). Его уход стал бы творческой гибелью для актеров театра. Михоэлс не мог уйти от бурлящей вокруг жизни, творить в тиши кабинета, стать затворником. Увы! Он был Актером, ему нужен был зритель сегодня, сейчас. И он творил… Ничего не поделаешь. «Что было, то и будет, и что творилось, то и творится», — сказал Екклезиаст.
НОВАЯ ПРАВДА
Старый, ставший уже хроническим вопрос: «Что ставить?» — после «Короля Лира» возник с новой остротой. Театр, да еще национальный, сумевший так поставить трагедию Шекспира, одну из самых высоких в этом жанре, стал уже не просто заметным явлением национальной культуры, но мировым театром. И кризис репертуара становился от этого еще опаснее…
Снова вернуться к Гольдфадену и Шолом-Алейхему? Поставить что-то из Гоголя или Мольера? Но ставить Шекспира в то время «рекомендовали» свыше, а Мольер мог не соответствовать духу времени… Перед страной встали новые задачи: «Кадры решают все», «Нужны люди, владеющие техникой». Шел 1936 год, суливший советскому народу новую Конституцию, самую демократическую в мире. В статье «За
