Лыкова было вполне верно. Вернувшись в Петербург, я попросил Тюменева сочинить подходящий текст и на рождество написал арию действия, которую выслал Секару и порешил навсегда вставить в свою оперу[494].
«Олегом» в концерте Русского музыкального общества я дирижировал сам; солистами были Шаронов и Морской, хор был весьма посредственный. Успеха было мало. Вещь прошла малозамеченной; то же было и в предыдущем сезоне со «Свитезянкой»[495]. Думаю, что это у нас судьба всех кантат, баллад и т. п. для солистов и хора; публика наша их не любит и слушать не умеет. Концертанты тоже не любят этой формы сочинения: надо устраивать спевки, разучивать хор. Солисты любят простое соло, хоры любят просто отдельные хоры. Издатели тоже не любят этих произведений, так как их никто не покупает. Очень печально…
Русские симфонические концерты этого сезона были против обыкновения в Большом консерваторском зале, по случаю ремонта зала Дворянского собрания. «Картинки к сказке о царе Салтане» вышли в оркестре блестяще и очень понравились.
Глава XXVI
1899–1901
Начало «Сервилии». «Майская ночь» во франкфуртском театре. Поездка в Брюссель. «Царская невеста» на частной сцене в Петербурге. Сочинение и оркестровка «Сервилии». «Садко» на императорской сцене. «Царь Салтан» на частной сцене в Москве. Отказ от дирижирования Русскими симфоническими концертами. 35-летний юбилей. Различные оперные планы.
Покончив С партитурой «Салтана»[496] и оставив пока в стороне сюжеты, вырабатываемые вместе с Вельским, я все более и более стал задумываться над меевской «Сервилией»[497]. Мысль о ней как об оперном сюжете приходила мне несколько раз и в прежние годы. На этот раз мое внимание было привлечено серьезно. Сюжет из жизни Древнего Рима развязывал руки относительно свободы стиля. Тут подходило все, за исключением противоречащего явно, как, например, явно немецкого, очевидно французского, несомненно русского и т. д. Древней музыки не осталось и следов, никто ее не слышал, никто не имел права упрекнуть композитора за то, что музыка его не римская, если условие избегать противоречащего явно им соблюдено. Свобода была, следовательно, почти что абсолютно полная. Но музыки вне национальности не существует, и в сущности всякая музыка, которую приня-то считать за общечеловеческую, все-таки национальна. Бетховенская музыкамузыка немецкая, вагнеровская —несомненно немецкая, берлиозовская —французская, мейерберовская —тоже; быть может, лишь контрапунктическая музыка старых нидерландцев и итальянцев, основанная более на расчете, чем на непосредственном чувстве, лишена какоголибо национального оттенка. Поэтому и для «Сервилии» необходимо было избрать, в общем, какой-либо наиболее подходящий национальный оттенок. Отчасти итальянский, отчасти греческий оттенки казались мне подходящими наиболее. Для бытовых моментов же, для плясок с музыкой и т. п., по разумению моему, значительно подходил оттенок византийский и восточный. Ведь у римлян своего искусства не было, а было лишь заимствованное из Греции. С одной стороны, в близости древней греческой музыки к восточной я уверен, а с другой —полагаю, что остатков древнегреческой музыки следует искать в искусстве византийском, отголоски которого слышатся в старом православном пении. Вот те соображения, которые руководили мною, когда общий стиль «Сервилии» стал для меня выясняться. Я никому не говорил о своем решении писать «Сервилию» и, взяв меевскую драму, сам разработал либретто своей оперы [498]. Переделывать и дополнять пришлось немного, и со второй половины сезона 1899/1900 года начали приходить в голову и музыкальные мысли.
Начавшиеся в университете в 1898/99 учебном году волнения заставили нас с женою предпочесть отправить сына Андрея в один из заграничных университетов. Выбран был Страсбургский университет. Осенью 1899 года Андрей уехал в Страсбург. Тем временем дирекция оперы во Франкфурте-на-Майне пожелала поставить у себя мою «Майскую ночь» и обратилась ко мне за указаниями. Что мог —я указал письменно, но это было, очевидно, недостаточно, а сам поехать я не видел возможности. Перед самым временем постановки оказалось, что во Франкфурт едет Вержбилович, приглашенный для участия в концертах. Я просил его по приезде во Франкфурт наведаться в оперу и от моего имени сделать некоторые указания, касающиеся главным образом постановки, бытовой стороны и сценической игры, дабы не вышло каких-либо слишком больших несообразностей в смысле передачи малорусской жизни, совершенно не известной немцам. Однако Вержбилович, любезно и предупредительно взявшийся за это, ровно ничего не сделал и во франкфуртскую оперу и не показывался[499]. Конечно, Вержбиловичу не следовало давать таких поручений…
Спектакль был наконец объявлен, и мой Андрей узнав об этом, поехал во Франкфурт и присутствовал на первом представлении[500]. Музыкальная часть, в особенности оркестр, шла весьма недурно, но все происходившее на сцене оказалось какой-то возмутительной карикатурой. Так, например, Голова, Писарь и Винокур во 2-й картине действия становились на колени и драматически восклицали: «сатана, сатана!» и т. п. Оперу дали три раза, и засим она сошла со сцены, немедленно всеми забытая. Критика же отнеслась к ней снисходительно, но не более[501]. Завязавшиеся отношения с пражской оперой были удачнее: в Праге в течение нескольких последующих лет были даны —«Майская ночь», «Царская невеста» и «Снегурочка» со значительным успехом[502].
Получив приглашение приехать в Брюссель, чтобы дирижировать концертом из русской музыки в театре de la Monnae, я поехал туда в марте[503]. На этот раз во главе дела стоял некто д'Ауст, богатый и образованный любитель музыки. Жозефа Дюпона уже не было в живых. Меня радушно принимали. Д'Ауст и семья его были внимательны и любезны; репетиций было достаточно, как и в первый мой приезд, и исполнение было прекрасное. Я давал «Садко», «Шехеразаду», сюиту из «Раймонды» Глазунова и проч. «Садко» понравился умеренно, «Шехеразада» —очень. На концерте присутствовал В. д'Энди, но ко мне не зашел. Я встретил многих из прежних своих брюссельских знакомых, но с Гевартом не виделся, так как он был нездоров. В общем, поездка моя была удачна. По возвращении домой я принялся усердно за «Сервилию».
В течение пасхального сезона в Петербурге, в Панаевском театре, начала подвизаться харьковская частная оперная труппа под дирекцией князя Церетели. Между прочим, шла и «Царская невеста». Талантливая М.Н.Инсарова давала прекрасный образ Марфы. Но я до крайности был возмущен купюрами: секстет действия и ансамбль во время обморока Марфы были пропущены. Я просил объяснения у дирижера Сука (прекрасного музыканта); он мне сказал, что с постановкою «Царской невесты» в Харькове торопились и для ускорения сделали сокращения. Опять торопня причиной! А в сущности лень и небрежное отношение к музыке. О впечатлении целого никто и не думает. Зачем разучивать какой-то секстет, когда и без него обойтись можно? И оперу скорее можно разучить, и деньги с публики получить. Ведь публика заплатит те же деньги за оперу с секстетом и без секстета. Друзья-рецензенты оперы не знают и, следовательно, одинаково похвалят за постановку с секстетом и без секстета, рецензенты-враги одинаково разбранят. Какая гадость! Нет на это управы, которая могла бы быть лишь в хорошей критике и в хорошей публике. Авторские права в этих случаях мало могут помочь. Разве может автор, сидящий в Петербурге, следить за тем, что делается в Харькове или Киеве? А хорошему музыканту, как Сук, должно бы быть стыдно за такие купюры, так как таковые сильно убавляют достоинства его как музыканта. Говоря это по адресу Сука, говорю и по адресу всех прочих оперных дирижеров. Я настоял, чтобы секстет был вставлен, что и было исполнено после нескольких первых представлений. И как опера выиграла, и как сами артисты были довольны! А ансамбль V действия все-таки не удалось восстановить за недостатком времени.
Позднею весною ко мне совершенно неожиданно приехал В.А.Теляковский, управляющий московскими казенными театрами. Целью этого посещения было просить меня отдать для постановки в будущем сезоне на Большом московском театре «Сказку о царе Салтане». Я должен был отказать, так как
