Христа с Богом Отцом, а изображение Иисуса на кресте со сжатыми дланями (а не раскрытыми) и с ослабленными руками (а не вытянутыми по кресту прямолинейно) воспринимал как «мудрование тех, которые утверждали, что Он (Иисус Христос) не очистил нас от греха и которые считали его за простого человека»{1853}. Сколь обоснованы были обвинения Ивана Висковатого? Не являлись ли они надуманными и несправедливыми? Историки по-разному отвечают на эти вопросы.
Некоторые исследователи полагали, что Висковатый переусердствовал по части бдительности, зря волновался и будоражил народ, выдавая кажущееся ему за действительное. Именно в этом ключе рассуждал митрополит Макарий (Булгаков): «Так как некоторые из новых икон, особенно в придворной Благовещенской церкви, непохожи были на те, какие прежде в ней были и к которым все привыкли; так как одного из священников этой церкви, Сильвестра, по распоряжению которого и писаны новые иконы, Висковатый подозревал в единомыслии с Артемием, а другого священника, Симеона, признавал духовником Башкина, то пришел к мысли, не приведены ли в новых иконах под видимыми образами еретические мудрования. Увлекшись такою мыслию, Висковатый начал критиковать новые иконы, порицал их вслух всего народа к соблазну православных…»{1854}. Современный ученый-историк А. А. Зимин отнес высказывания Висковатого относительно новых икон к разряду домыслов{1855}.
Однако еще Е. Е. Голубинский говорил: «Висковатый был прав и ошибался только в том, что ссылался на 7-й вселенский собор. Не 7-й вселенский собор, а отчасти 6-й вселенский собор, главным же образом отцы и учителя церкви, прежде и после 7-го вселенского собора защищавшие иконопочитание от иконоборцев, указывая цель и назначение икон и отстраняя деланные против них возражения, говорят, что иконы должны быть изображением действительных лиц и действительных событий, так чтобы иконописание представляло из себя в строгом смысле слова живопись историческую (было так сказать историей в красках)»{1856}.
А. В. Карташев, отмечая излишнюю подозрительность Ивана Висковатого, вместе с тем признал, что Висковатый правильно указал на «самоограничительную черту вероопределения VII Всел. Собора. Под давлением иконоборческой критики отцы собора в защите иконопочитания вообще оперлись на не потрясаемую основу. А именно: — на догмат боговоплощения, на веру в реальность (а не монофизистскую призрачность) человеческой природы во Христе. Христос евангельский и вся его видимая земная история есть бесспорный предмет наглядного изображения в формах пластических искусств. В 52 правиле Трулльского собора (692 г.) этот «исторический» реализм иконописания заостряется даже до прямого запрещения изображать Христа в образе агнца, ибо символ агнца относится к «сеням и прообразам» минувшего «закона». Мы уже должны «предпочитать исполнение закона, благодать и истину», и потому Христа «на иконах представляти по человеческому естеству, вместо ветхаго агнца». Таким образом, придирчивая критика Висковатого права в ссылке на букву древних правил. Но предпосылки последних — зримый исторический факт — может толковаться и более расширенно. Напр., явление Св. Троицы Аврааму в виде трех странников, которых он угощал обедом. Хотя это было и видение, но для Авраама оно было осязательным ярким фактом. И знаменитый инок Андрей Рублев, пиша свою знаменитейшую Троицу, ни минуты не колебался, что будто бы он этим нарушает запреты вселенских соборов. Следовательно, и в восточной иконографии была тенденция широкого истолкования соборной директивы. Но все-таки вопрос об иконном изображении библейских сновидений и апокалиптических видений являлся новым, исторической практикой непредвиденным. Здесь художество западных христиан пошло дальше привычек Востока. И протест Висковатого становится понятным, не только как симптом русской склонности к обрядоверию, но и как чуткая ревность о чистоте православия в атмосфере XVI века, насыщенной электричеством протестантизма и свободомыслия»{1857}. Признав факт нарушения в некоторых возобновленных иконах и фресках правил иконографии, принятых отцами церкви, А. В. Карташев воздержался от каких-либо специальных замечаний по существу кураторской деятельности Сильвестра, но при этом дал понять, что не верит обвинениям Ивана Висковатого, хотя и не сомневается в искренности последнего: «Во встревоженной атмосфере Москвы даже друг митр. Макария, протопоп Сильвестр, мог показаться подозрительным для Висковатого, потому что Сильвестр внешне дружил с Артемием. А Благовещенский Симеон долго возился с Башкиным. Как только коалиция упрощенных московских консерваторов подняла шум и около Башкина и около Артемия, Висковатому даже искренне могло показаться, что попустительство Сильвестра иконографическому новаторству псковичей может быть связано с еретической отравой, идущей с Запада»{1858} .
Недвусмысленную позицию в данном вопросе занимает новейший исследователь И. Граля: «Обоснованность выводов посольского дьяка не подлежит сомнению в свете развернувшейся более чем век спустя реформаторской деятельности патриарха Никона. Лучше всего доказывают это постановления московского собора 1667 г., категорически запретившие какие бы то ни было изображения Бога-Отца, а также любые символические и ирреальные образы»{1859}. Хотя Висковатого и осудил церковный собор, «дальнейшее развитие религиозной дискуссии, ведущейся вокруг иконописи, показало, что дьяк в большинстве вопросов был ближе к истине, чем собор и митрополит»{1860}. Правоту Висковатого историк видит, прежде всего, в установленной посольским дьяком неканоничности ряда икон, тогда как его обличения Сильвестра в ереси всерьез не принимает: «Внесенные на обсуждение собора в атмосфере нараставшей подозрительности откровения Висковатого носили характер публичного обвинения Сильвестра и Симеона в пособничестве ереси. Свидетельство незаурядного советника монарха могло иметь пагубные последствия для обоих обвиняемых, но проведенное расследование обвинений не подтвердило»{1861} .
Таким образом, исследование «дела Висковатого» показывает, что в иконах, поставленных вновь после «великого пожара» 1547 года в Благовещенском соборе под присмотром попа Сильвестра, таких как «Предвечный Совет», «Почи Бог от дел своих», «Придите людие, Триипостасному Божеству поклонимся», «Верую во Единаго Бога», «Единородный Сын» и др., запечатлено явное отклонение от канонической иконописи, характеризуемое произвольным аллегоризмом, небезопасным для чистоты православной веры. Особенно это касалось изображения Иисуса Христа в виде ангела, юноши и царя Давида, а также в принципе — изображения Троицы в виде трех ангелов. Вообще же надо сказать, что новая иконография тяготела к Ветхому Завету, к пророческим образам{1862}.
Поражали вольностью своей и росписи. На фресках Благовещенского собора среди христианских святых были изображения Гомера, Демокрита, Платона, Аристотеля, Анаксагора, Вергилия и др. Любопытен портрет Аристотеля, держащего в руках развернутый свиток с надписью: «Первые Бог, потом Слово и Дух, а с ним едино»{1863}. Не исключено, что данная надпись — поправка к начальной фразе Евангелия от Иоанна («В начале было Слово и Слово было у Бога, и Слово было Бог»){1864}. Если это так, то Аристотель здесь не только приобщен к сонму православных святых, но и чуть ли не возведен в апостольский ранг, что являлось еретической выходкой, направленной против христианства.
Еще более показательны в данном отношении слова упомянутой только что нами поправки к начальной фразе Евангелия от Иоанна, искажающей канонический евангельский текст. Но существо дела здесь не столько в искажении евангельского текста, сколько в раскрытии Троицы как последовательного единства Божия (сначала Бог, а потом Слово и Дух), что не вполне соответствовало христианскому учению, поскольку в Святой Троице «ничтоже первое Или последнее, ничтоже более или менее, но целы три ипостаси, соприсносущны себе и равны»{1865}. Что скрывалось за этой дышащей ветхозаветной древностью новацией, запечатленной росписью Благовещенского собора, догадаться нетрудно. То была получившая распространение на Руси в рассматриваемое время антитринитарная ересь.
Вполне закономерен вопрос, где искать источник иконографических и фресковых нововведений и что можно сказать об отношении к ним Сильвестра. Исследователей больше занимал первый вопрос, нежели второй.
Согласно Е. Е. Голубинскому, греческие иконописцы давно вышли на свободу творчества за пределы, очерченные вселенскими соборами и отцами церкви. Поэтому «значительной части икон, против которых
