Овидия, Вергилия и Горация как типичных представителей четырех известных темпераментов (холерическая напряженность Проперция, сангвинические совокупления Овидия, флегматические размышления Вергилия, меланхолическая уравновешенность Горация), то американская поэзия — и поэзия на английском языке вообще — представляется поэзией главным образом вергилиевского или горациевского типа. (Вспомните громоздкие монологи позднего Уоллеса Стивенса или позднего, американского Одена.) Однако сходство Фроста с Вергилием не столько в темпераменте, сколько в технике. Помимо частого обращения к личине (или маске) и возможности отстранения, которую вымышленный персонаж дает поэту, Фрост и Вергилий имеют общую тенденцию скрывать реальный предмет диалога под монотонным матовым блеском своих соответственно пентаметров и гекзаметров. Поэта исключительной углубленности и беспокойства, Вергилия 'Эклог' и 'Георгик', обычно принимают за певца любви и сельских радостей, так же как автора 'К северу от Бостона'.
К этому следует добавить, что Вергилий у Фроста приходит к вам затемненный Водсвортом и Браунингом. Возможно, лучше сказать — 'профильтрованный', и драматический монолог Браунинга — вполне фильтр, сводящий драматическую ситуацию к сплошной викторианской амбивалентности и неопределенности. Мрачные пасторали Фроста так же драматичны, не только в смысле интенсивности взаимоотношений персонажей, но более всего в том смысле, что они действительно театральны. Это род театра, в котором автор играет все роли, включая сценографа, режиссера, балетмейстера и т. д. Он же гасит свет, а иногда представляет собой и публику.
И это оправданно. Ибо идиллии Феокрита, как почти вся античная поэзия, в свою очередь не что иное, как выжимка из греческой драмы. В 'Домашних похоронах' перед нами арена, превращенная в лестницу с перилами в духе Хичкока. Начальная строчка сообщает вам столько же о положениях актеров, сколько и об их ролях: охотника и его дичи. Или, как вы увидите позже, — Пигмалиона и Галатеи, с той разницей, что в данном случае скульптор превращает свою живую модель в камень. В конечном счете 'Домашние похороны' — стихотворение о любви, и хотя бы на этом основании его можно считать пасторалью.
Но рассмотрим первые полторы строчки:
He saw her from the bottom of the stairs
Before she saw him.
Он увидел ее снизу лестницы
Прежде, чем она увидела его. [22]
Фрост мог бы остановиться прямо здесь. Это уже стихотворение, это уже драма. Представьте эти полторы строчки расположенными на странице самостоятельно, в духе минималистов. Это чрезвычайно нагруженная сцена или, лучше, — кадр. Перед вами замкнутое пространство, дом и два индивидуума с противоположными — нет, различными — целями. Он — внизу лестницы; она — наверху. Он смотрит вверх на нее; она, насколько мы знаем, пока вообще не замечает его присутствия. Следует помнить также, что все дано в черно-белом. Лестница, разделяющая их, наводит на мысль об иерархии значимостей. Это пьедестал, на котором она (по крайней мере в его глазах), а он — у подножия (в наших глазах и в конечном счете в ее). Все в остром ракурсе. Поставьте себя в любое положение — лучше в его, — и вы увидите, что я имею в виду. Представьте, что вы следите, наблюдаете за кем-то, или представьте, что наблюдают за вами. Представьте, что вы истолковываете чье-то движение — или неподвижность — втайне от наблюдаемого. Именно это превращает вас в охотника или в Пигмалиона.
Позвольте мне еще немного продолжить это сравнение с Пигмалионом. Изучение и истолкование — суть любого напряженного человеческого взаимодействия, и в особенности любви. Они же и мощнейшие источники литературы: художественной прозы (которая в общем и целом вся о предательстве) и прежде всего лирической поэзии, где мы пытаемся разгадать предмет нашей любви и что ей / им движет. И это разгадывание вновь возвращает нас к вопросу о Пигмалионе, причем буквально, ибо, чем больше вы отсекаете, чем глубже вы проникаете в характер, тем вернее вы ставите свою модель на пьедестал. Замкнутое пространство — будь то дом, мастерская, страница — чрезвычайно усиливает эту пьедестальную сторону дела. И в зависимости от вашего усердия и способности модели к сотрудничеству процесс этот приводит либо к шедевру, либо к провалу. В 'Домашних похоронах' он приводит и к тому и к другому. Ибо каждая Галатея есть в конце концов самопроекция Пигмалиона. С другой стороны, искусство не подражает жизни, но заражает ее.
Итак, понаблюдаем за поведением модели:
She was starting down,
Looking back over her shoulder at some fear.
She took a doubtful step and then undid it
To raise herself and look again.
Она из двери вышла наверху
И оглянулась, точно бы на призрак.
Спустилась на ступеньку вниз, вернулась
И оглянулась снова.
На буквальном уровне, на уровне прямого повествования, перед нами героиня, начавшая спускаться по лестнице, ее голова повернута к нам в профиль, взгляд задерживается на каком-то страшном зрелище.
Она колеблется и прерывает спуск, ее глаза все еще обращены, по-видимому, на то же зрелище: не на ступеньки, не на героя внизу. Но вы понимаете, что здесь присутствует еще один уровень, не правда ли?
Давайте оставим этот уровень пока неназванным. Всякая информация в этом повествовании приходит к вам в изолированном виде, в пределах строчки пентаметра. Изоляция осуществляется белыми полями, окаймляющими, так сказать, всю сцену, подобно молчанию дома; а сами строчки — лестница. В сущности, перед нами последовательность кадров. 'Она из двери вышла наверху' — один кадр. 'И оглянулась, точно бы на призрак' — другой; фактически, это крупный план, профиль — вы видите выражение ее лица. 'Спустилась на ступеньку вниз, вернулась' — третий: опять крупный план — ноги. 'И оглянулась снова' — четвертый — в полный рост.
Но это еще и балет. Здесь, как минимум, два pas de deux, переданные с удивительной эйфонической, почти аллитерационной точностью. Я имею в виду несколько 'd' в этой строчке ('She took a doubtful step and then undid it'), в 'doubtful' и в 'undid it', хотя 't' тоже важны. Особенно хорошо 'undid it', поскольку вы чувствуете в этом шаге упругость. И профиль по контрасту с движением тела — сама формула драматической героини — прямо из балета.
Но настоящее faux pas de deux[23] начинается с 'He spoke / Advancing toward her…' (Он заговорил, двигаясь к ней[24]). Следующие двадцать пять строк происходит разговор на лестнице. Во время разговора мужчина поднимается по лестнице, преодолевая механически и вербально то, что их разделяет. 'Двигаясь' выдает неловкость и плохое предчувствие. Напряжение растет с растущим сближением. Однако механическое и подразумеваемое физическое сближение достигаются легче вербального — то есть психологического, — и об этом стихотворение. 'What is it you see? / From up there always? — for I want to know' (Что ты там видишь сверху? — ибо я хочу знать) — весьма характерный для Пигмалиона вопрос, обращенный к модели на пьедестале: наверху лестницы. Он очарован не тем, что он видит, но тем, что, по его представлению, за этим таится — что он туда помещает. Он облекает ее тайной, а затем срывает ее покровы: в этой ненасытности — вечная раздвоенность Пигмалиона. Как будто скульптора озадачило выражение лица модели: она 'видит' то, чего не 'видит' он. Поэтому ему приходится самому лезть на пьедестал, чтобы поставить себя в ее положение. В положение 'всегда наверху' — топографического (vis-a-vis дома) и психологического преимущества, куда он сам ее поместил. Именно последнее, психологическое