мы пишем сейчас: слева направо. Не то чтобы какая-то цивилизация выбирает, у кого бы позаимствовать письменность, но существование термина выявляет осознанное отличие, к тому же весьма красноречивое.
Еврейское письмо справа налево (доступное для греков через финикийцев) истоками, полагаю, восходит к резьбе по камню, то есть к процессу, в котором резчик держит иглу в левой, а молоток в правой руке. Иными словами, этот письменный язык возник не совсем в ходе письма: двигаясь влево, древний писец неизбежно смазал бы свою работу рукавом или локтем. Шумерское письмо (доступное для греков, увы, напрямую) для своих повествований или документации полагалось скорее на глину, нежели на камень, и писец мог отпечатать свой клин на глине с той же легкостью, с какой он пользовался бы пером (или что там у него было взамен) на папирусе или пергаменте.
Греческий бустрофедон с его челночным движением говорит об отсутствии серьезных физических препятствий на пути продвижения руки писца. Другими словами, эта процедура, судя по всему, не зависела от характера имеющихся под рукой письменных принадлежностей. Она настолько беззаботна в своем беге взад-вперед, что выглядит почти декоративно и вызывает в памяти надписи на греческой керамике, с их изобразительной и орнаментальной свободой. Вполне возможно, что именно из керамики и родился греческий письменный язык, поскольку пиктограммы обычно предшествуют идеограммам. Нужно помнить также, что, в отличие от еврейского и шумерского, греческий был языком цивилизации архипелага, и перетаскивание булыжников было не самым лучшим способом коммуникации между островами.
Наконец, поскольку в керамике используется краска, есть основания предположить, что письменный — собственно, буквенный — язык тоже ею пользовался. Отсюда его беглость и способность продолжаться, невзирая на границу. 'Ну и что, — говорит предложение, врезавшееся в край керамической таблички, — я просто повернусь и продолжу свой рассказ на оставшейся поверхности', — поскольку, скорее всего, и буквы и рисунки, не говоря об орнаменте, наносились одной и той же рукой.
Иными словами, сам по себе материал, использовавшийся в греческом письме в это время, а также его сравнительная хрупкость, наводят на мысль о вполне доступном и распространенном характере этой процедуры. Даже и в этом смысле греческое письмо было значительно в большей степени письмом, нежели аналогичные процессы в еврейском и шумерском, и, по-видимому, эволюционировало быстрее, нежели они. О темпах этой эволюции свидетельствуют, как минимум, сравнительно короткая история бустрофедона и его статус археологического раритета. И, как часть эволюции, возникновение поэзии в греческом языке многим обязано этому археологическому раритету, ибо трудно не распознать в бустрофедоне, по крайней мере, визуально, — предтечу стиха.
XXI
Ибо verse[49], происходящее от латинского versus, означает 'поворот'. Изменение направления, переход одной вещи в другую: левый поворот, правый поворот, разворот; ход от тезиса к антитезису, метаморфоза, сопоставление, парадокс, метафора, если угодно, — в особенности — удачная метафора; наконец, рифма, когда два слова звучат похоже, а значат разное.
Все это идет от латинского versus. И, в каком-то смысле, все это стихотворение, как и сам миф об Орфее, суть один большой versus, потому что это рассказ о повороте. Или лучше сказать — об одном развороте внутри другого, потому что речь здесь о том, как Орфей обернулся на обратном пути из Аида? А божественный запрет был не менее здрав, чем наши правила дорожного движения?
Не исключено. Но в чем мы можем быть уверены, так это в том, что раздвоение Орфеевых чувств и авторское его сравнение в первую очередь обязаны средству выражения как таковому, то есть — стиху и воображению поэта, этим средством выражения обусловленному. И что ход этого сравнения сам по себе прекрасно отражает прогресс этого средства выражения как такового, будучи, вероятно, наилучшей собачьей имитацией бычьего хода из всех, нам известных.
XXII
Ему казалось иногда, что слух тянулся
обратно, чтоб услышать шаги тех двух других,
которые должны следовать за ним на этом восхождении.
Потом опять ничего позади не было слышно,
только эхо его шагов и шорох накидки под ветром.
Он, однако, убеждал себя, что они по-прежнему идут за ним;
произносил эти слова вслух и слышал, как звук голоса замирает.
Они вправду шли за ним, но эти двое
шагали со страшащей легкостью. Если б он посмел
хоть раз обернуться (если б только взгляд назад
не означал разрушенья его предприятия,
которое еще предстояло завершить),
он бы обязательно увидел их,
двух легконогих, следующих за ним в молчании…
Если бы можно было говорить об эмоциональном вложении Рильке в его описание Орфея (а наш поэт сделал все, что было в его силах, начиная с заголовка, чтобы избежать любого подобия симпатии к своему герою), то его, кажется, можно было бы различить в этих строках. Что не удивительно, поскольку строки эти имеют дело с крайней обостренностью самосознания — с тем, что знакомо каждому поэту в силу природы его предприятия, и от чего он не в состоянии себя отделить, как бы усердно он ни старался.
Этот отрывок, поразительный по психологической точности, не нуждается ни в каких особых комментариях, за исключением маленькой детали, заключенной автором в скобки. В целом, однако, эти строки демонстрируют легкий сдвиг в отношении автора к фигуре своего пра-поэта: здесь возникает ощущение невольного сочувствия, хотя Рильке делает все, чтобы держать свои эмоции в узде, в том числе и упомянутую деталь в скобках.
Может быть, лучше даже сказать 'упомянутые скобки'? Потому что эта штука со скобками в истории нашей цивилизации — самая дерзкая авантюра из всех, когда-либо удавшихся поэтам, работавшим с подобным материалом.
Ибо то, что г-н Рильке помещает здесь в скобки, как нечто второ- или третьестепенное, есть самое главное условие мифа; нет, самая основа мифа; нет, это сам миф. Ибо вся, целиком, история нисхождения Орфея в преисподнюю, чтобы вернуть жену, и его безуспешного возвращения строится как раз вокруг запрета олимпийцев и нарушения оного. Добрая половина мировой поэзии посвящена этому запрету! Ну, пусть даже одна десятая, от Виргилия до Гете, вовсю попользовалась как раз этим запретом! А Рильке так походя его упоминает. Почему?
Потому что он современный поэт, который во всем видит психологический конфликт? Или потому что до него уже написаны все эти возвышенные витиеватые сочинения, и он хочет звучать по-другому — скажем, бесстрастно? Или он действительно видит Орфея как смертельно уставшее, растерянное существо, на которого сваливается еще одна забота: как выйти из Аида, в глубине сознания храня главное условие сделки? Или же это опять нечто, имеющее отношение к инерции рифмовки и бустрофедону?
XXIII
Ну, современный здесь не поэт, а читатель; беспокойство о концентрации внимания этого последнего и понуждает поэта вставить сюда это напоминание. И поскольку значимость всей этой истории для читателя — вовсе не данность, деловитое напоминание в скобках может принести некоторую пользу. Ибо скобки — это типографский эквивалент глубины сознания — подлинного вместилища цивилизации в современном человеке.
Поэтому чем более походя это сказано, тем проще для читателя (не для поэта) самоотождествление с героем, облегченное еще и тем, что попадает он сразу в гущу событий, как будто все это произошло на
