4. На меня влияла не только духовная близость с автором; меня потрясли отдельные сцены романа, картины эпохи и зарисовки места действия (дворцовые покои, образ Наполеона, Милан, озера в его окрестностях, тема Альп с точки зрения городского жителя, споры, убийства и политические интриги). Я не отождествлял себя с этими людьми или событиями, как герой Пруста. Я не растворился в романе. Но мне нравился волнующий переход в мир, где все было так непохоже на мою жизнь, и я внимательно вглядывался в роман, как когда-то в бутылку с газировкой. Поэтому я повсюду носил книгу с собой.
5. Впервые я прочитал «Пармскую обитель» в 1972 году. Заметки, сделанные тогда на полях, места в тексте, которые я подчеркнул, показались мне наивными. Но я чувствовал привязанность к юноше, который почти тридцати лет назад с таким усердием прочитал эту книгу, пытаясь открыть для себя новый мир, понять реальный и суметь стать лучше. Этот добродушный и наивный парень с не устоявшимися взглядами мне нравился больше, чем тот читатель, которым я стал теперь — уверенный в себе и собственной правоте. Теперь мы читали роман вместе: я в возрасте восемнадцати лет; автор (Стендаль), мое доверенное лицо; его герои и я. И я любил этих людей.
6. Я любил эту книгу и как вещь из прошлой жизни — жизни тридцатилетней давности. Я гладил растрепанную обложку и постоянно вертел в руках ленту, служившую закладкой. Много лет назад я написал кое-какие заметки на внутренней части задней обложки. Я перечитывал их вновь и вновь.
7. Я не только читал с удовольствием, — книга нравилась мне как вещь, как предмет. Именно поэтому я всегда носил ее с собой как амулет. Когда мне становилось скучно или грустно, я открывал книгу на первой попавшейся странице, прочитывал несколько строк и успокаивался. Сама книга доставляла мне такую же радость, как и ее чтение.
8. Летом на маленьком острове Хейбели-ада я иногда по вечерам садился на скамейку на пустынной улице и читал книгу при тусклом свете единственного фонаря; я чувствовал, что она — такая же часть реального мира, как деревья, кусты, заборы, тени, месяц, море, она так же естественна и проста. Эта простота радовала меня, очищая от глупостей и зла нашего мира.
9. Иногда я откладывал книгу и, глядя на деревья и море, темневшее вдалеке, пытался понять, в чем счастье этого момента. Задавать такой вопрос — все равно что спрашивать, в чем заключается смысл жизни. Сейчас мне казалось, что благодаря этой книге я стал лучше понимать, в чем смысл жизни, и, может быть, теперь смог бы кое-что сказать об этом.
10. Смысл жизни напрямую связан со счастьем, как, впрочем, и все великие романы. В жизни, как и в романе, есть желание, порыв, стремление к счастью. Но главное не в этом. Человек хочет размышлять об этом стремлении, и хороший роман (такой, как «Пармская обитель») помогает ему в этих размышлениях. В конце концов, роман становится частичкой нашей жизни и окружающего нас мира, постепенно подводя нас к постижению смысла жизни. Он предлагает нам счастье, рожденное его замыслом. В жизни достичь счастья гораздо труднее.
11. И теперь, зная все это, я чувствовал себя вдвойне счастливее, так как читал роман. Правда, я вдруг начал ощущать, что излишнее счастье убивает очарование романа.
Глава 32
ДЕВЯТЬ ЗАМЕЧАНИЙ ОТНОСИТЕЛЬНО КНИЖНЫХ ОБЛОЖЕК
• Если писатель не представляет себе обложку своей будущей книги, это означает, что он уже состоялся как зрелый, всесторонне образованный человек, он сформировался как личность, но утратил простодушие и наивность, которые как раз и делают его писателем.
• Вспоминая о прочитанных книгах, мы всегда вспоминаем, как выглядят их обложки.
• Нам, писателям, очень нужны читатели, которые покупают книги из-за обложек, и критики, которые не будут ругать книги, написанные для таких читателей.
• Изображение лица героя на обложке — это недопустимая прямая атака на воображение читателя и писателя.
• Когда художник решает сделать обложку романа «Красное и черное» красной с черным, изобразить на обложке «Голубого дома» голубой дом, а на обложке «Замка» — замок, создается впечатление, что художник не то чтобы проявляет небрежность по отношению к книге, нет, — он ее просто не читал.
• Если спустя много лет обложка некогда прочитанной нами книги случайно попадается на глаза, мы сразу вспоминаем о том, как сидели в сторонке с этой книгой, погружаясь в ее мир.
• Обложка книги — это некий мистический знак, символизирующий переход из реального мира, в котором мы живем, в мир книги.
• Витрины книжных магазинов обязаны своей привлекательностью не книгам, а многообразию их обложек.
• Названия книг сродни именам людей: они помогают выделить книгу из миллионов ей подобных. А обложки книг — лица людей: они либо напоминают нам о пережитом счастье, либо сулят предстоящее. Поэтому мы так же жадно вглядываемся в обложки книг, как в лица людей.
Глава 33
ЧИТАТЬ ИЛИ НЕ ЧИТАТЬ: «СКАЗКИ ТЫСЯЧИ И ОДНОЙ НОЧИ»
Впервые я прочитал «Сказки тысячи и одной ночи» сорок с лишним лет назад, когда мне было семь лет. Я только что закончил первый класс начальной школы, а на летних каникулах мы поехали в Швейцарию, в Женеву, куда переехали родители после того, как отец получил там работу. Среди детских книжек, которые нам с братом подарила тетя перед отъездом, чтобы мы за лето как следует освоили чтение, был сборник сказок из «Тысячи и одной ночи». Это была прекрасно изданная, толстая книга, отпечатанная на хорошей бумаге; я помню, что прочитал ее за лето четыре или пять раз. Когда было слишком жарко, после обеда я шел к себе в комнату и растягивался на кровати. Наш дом располагался через улицу от Женевского озера, из открытого окна дул легкий ветерок, и, пока из внутреннего дворика, куда выходило окно, доносились звуки аккордеона бродячего музыканта, я вновь и вновь перечитывал одни и те же истории, теряясь в волшебной стране Али-Бабы и сорока разбойников или Аладдина.
В какую же страну я отправлялся? Мои первые впечатления подсказывали мне, что она была далекой, чужой, более примитивной, чем наш мир, но и чарующей одновременно. Героев звали так же, как людей, которых можно встретить на улицах Стамбула, и это делало их ближе, хотя их истории были далеки от моего мира, от моей стамбульской жизни. Поэтому, когда я впервые прочитал «Сказки тысячи и одной ночи», я прочитал их глазами европейского ребенка, изумленного чудесами Востока. Тогда я еще не понимал, что эти истории пришли в мою культуру из Индии, Ирана и Аравии; что загадки и тайны Стамбула, где я родился, имеют много общего со структурой и атмосферой и настроением этой великой, поразительной книги, а традиции сказок, полных лжи, переодеваний, головоломок, мошенничества и лукавства, любви и предательства, причудливо переплетены с историями, разыгрывающимися на улицах Стамбула. И лишь позднее, из других книг, узнал, что этих первых сказок, прочитанных в старинной рукописи Антуана Галлана, французского переводчика и первого составителя книги, который, как считается, получил ее из Сирии, не было. О сказке об Али-Бабе и сорока разбойниках и волшебной лампе Аладцина Галлан узнал не из книги; ему рассказал их араб-христианин по имени Ханна Дияб, а Галлан позднее включил их в книгу.
Это подводит нас к главному: «Сказки тысячи и одной ночи» — чудо восточной литературы. Но так как мы живем в культуре, утратившей связи с собственным литературным наследием, переплетавшимся с культурой Ирана и Индии, и находимся под влиянием потрясающих произведений западной литературы, эта чудесная книга вернулась к нам из Европы. Книга была издана на многих европейских языках, — ее переводили и величайшие переводчики своего времени, и всякие случайные, иногда сумасшедшие, иногда чрезмерно дотошные люди, — самым лучшим и наиболее известным является французский перевод Антуана Галлана, впервые изданный в 1704 году во Франции — блестящий, классический, признанный во
