убедительностью именно как целостное явление, взятое в единстве всех его аспектов — утилитарных и эстетических. Ибо китайский сад — это не просто оазис «художества» в пустыне житейской рутины. Он предназначен не только для того, чтобы в нем развлекались и мечтали, но и для того, чтобы в нем жили и трудились. Он не является «окном в мир», пограничной зоной между естественным и человеческим — местом предосудительных увеселений или демонстрации торжества человеческого разума (история европейских садов в изобилии дает примеры и того и другого). Но это и не окно в прекрасный мир идеала, прорубленное в темнице земного бытия. Перед нами сад как дом — фокус эстетически осмысленного быта, охватывающий все стороны человеческой деятельности.
В минскую эпоху, как уже отмечалось, садово-парковое искусство Китая достигло своего расцвета. Создание садов превратилось к тому времени в повальное увлечение среди верхов китайского общества. Сады стали подлинным средоточием культурной жизни, излюбленным местом игр, прогулок, музицирования, чтения, занятия живописью, ученых бесед, встреч литераторов и художников. Немало ученых людей пускались в дальние странствия с намерением посетить знаменитые сады и разгадать секрет их очарования, восславленного в литературных произведениях, картинах, легендах. Сады часто выступают местом действия в пьесах и романах той эпохи. В позднеминский же период появился и классический компендиум китайского садоводства — трактат Цзи Чэна «Устроение садов» (1634).
Теоретическая зрелость китайской архитектуры и садового искусства основывалась на богатейшем практическом опыте. В минский период в городах Цзяннани, главным образом в Сучжоу, а на севере страны в Пекине появились шедевры садового искусства: таковы Сад Львиной Рощи, Сад Неспособного Управляющего, Сад Хозяина Рыбацких Сетей, Вечносущий Сад, Сад Благодатной Тени в Сучжоу, Сад Отдохновения в Уси, Сад Праздности в Шанхае и несколько замечательных садов в Янчжоу. Если время не пощадило памятники китайского садового искусства более ранних эпох, то некоторые знаменитые сады минского времени частично или даже почти целиком сохранились до наших дней.
С исторической точки зрения классический сад Китая явился плодом трансформации древней космологической символики: представление о парке как прообразе рая или, шире, райской полноты бытия, постепенно лишилось его прежней мифологической атрибутики и получило воплощение чисто художественное. Появилась возможность воплотить эстетическую идею сада даже на крохотном участке земли и с минимальными затратами, что сделало сад общедоступной частью быта и еще более укрепило связи садового искусства с жизненным укладом китайцев.
Классический сад Китая — сад прежде всего ученого мужа, — вырос из хозяйственного двора в усадьбах служилой знати. Огромную роль в его становлении сыграла идея «уединенного покоя», отшельничества, понимаемого не как образ жизни, а, скорее, как состояние духа. Внимание к естественным свойствам вещей заслонило в нем прежние космологические аллегории. Любовь к непритязательной красоте природы подкреплялась всегдашним осуждением ученой элитой Китая роскошных и дорогостоящих парков. Китайские сады всегда взывают к опыту сокровенной, данной как предел воображения и обладающей только внутренней определенностью «сердечной правды» жизни. Миниатюрная садовая композиция скромного ученого убедительнее свидетельствует о присутствии этой символической реальности, нежели роскошный, слишком откровенный в своих претензиях сад богатого вельможи. Классический китайский сад есть именно воплощение «порождающей формы» бытия, самого «семени мира». Он призван «на крошечном пространстве явить беспредельный вид», среди многолюдья и шума людского быта внушить «покой далеких вершин». Коль скоро китайский сад был образом
Подлинного расцвета китайское искусство сада достигло в минское время в благодатной Цзяннани. В Сучжоу к началу XVII века, по данным местной хроники, насчитывался 271 сад, достойный упоминания. В последние десятилетия Минской династии литератор Ци Баоцзя из города Шаньинь в Чжэцзяне только в своем родном уезде посетил и описал без малого две сотни садов. К тому времени сады, наряду с антиквариатом, давно уже стали главным признаком «изящного» вкуса и средоточием общественной жизни ученой элиты, ибо сад наилучшим образом совмещал качества публичности и интимности.
Сад в Китае навсегда сохранил свое значение мира в миниатюре, прообраза полноты бытия. В нем неизменно должны были присутствовать все элементы природного мира — земля, вода, камни, растительность. Это целый мир, «мир в мире» и, следовательно, особенный, игровой мир, поскольку, как заметил Й. Хёйзинга, игра всегда протекает в особо выделенном, замкнутом пространстве. Для минских современников он был, конечно, прообразом символических миров традиции: мира «древних мудрецов», блаженной страны небожителей, но также и местом, хранившим память о событиях личной жизни.
Цзи Чэн, разделяя традиционное пристрастие китайцев к типизации и классификаторству, перечисляет пять мест, где можно устроить сад: в горах, в городе, в деревне, в пригороде, возле реки или озера. За этим, казалось бы, наивно-педантичным перечислением угадывается далеко не наивная идея сада как выделенного, всегда «другого», но по той же причине могущего пребывать где угодно пространства. Вэнь Чжэньхэн считает лучшими те сады, которые располагаются «среди гор и вод», на второе место он ставит сад в деревне, на третье — сад в городском предместье. Обращает на себя внимание это слово «посреди», которое у Вэнь Чжэньхэна обозначает лучшее место для сада. Оно заставляет вспомнить выявленное в предыдущих главах значение «срединности», «уместности», пребывании «между наличным и отсутствующим» как способа явления Дао в мире. Да и функционально садовое пространство занимает срединное положение между домом и внешним миром. Примечательно, что и лучшим местом для жилища в Китае традиционно считались именно окрестности города, находящиеся посередине между обжитым миром цивилизации и дикой природой. Но «срединное положение» сада нужно понимать как знак не только всебытийственности, но еще и принадлежности к чему-то «вечно иному». Оттого же Цзи Чэн не говорит (да и не мог бы ничего сказать) о том, что такое «сад вообще».
Китайские авторы единодушно называют главным достоинством сада его естественность или, лучше сказать, способность выявить и усилить естественные свойства вещей. В их описаниях садов постоянно воспеваются заросшие травой дорожки, чистые ручьи, дикие камни и прочие признаки романтического запустения. «Хотя сад создается человеком, в нем само собой раскрывается небесное», — пишет Цзи Чэн и в другом месте своего трактата риторически вопрошает: «Если можно достичь уединения в бойком месте, к чему пренебрегать тем, что находится вблизи, и устремляться к отдаленному?» Ли Юй, авторитетнейший знаток садов и сам создатель знаменитого «Сада с горчичное зерно», заявляет, что благодаря саду «можно превратить город в горный лес».
Китайские руководства по садовому искусству придают первостепенное значение соответствию композиции и декора сада ландшафту местности и природным свойствам материалов. В китайских садах отсутствуют обычные в садах Европы абстрактно-геометрическая фигуративность, симметрия, прямые аллеи, статуи, газоны и прочие атрибуты, выражающие доминирование разумного порядка над первозданным хаосом. Все эти особенности китайской садовой эстетики побудили некоторых авторов говорить о натурализме восточного сада в противоположность европейским садам, являющим картину природы оформленной, преображенной, улучшенной человеком. Данный тезис несправедлив в отношении, по крайней мере, восточного сада и к тому же едва ли состоятелен теоретически. Понятия природы повсюду определяются общественной практикой человека, отображенной в нормах культуры. Еще Паскаль заметил: «Природа — первый обычай». Вопрос в том, каким образом в той или иной культурной традиции регулируется обмен между человеком и природой. В Китае идея природы выражалась в понятиях «самобытности» (
Сад — место встречи природы и культуры, и он может утверждать как разрыв между тем и другим, так и взаимное проникновение того и другого. Европейские сады отобразили западную тенденцию к противопоставлению материального и духовного, творца и творения. Китайская традиция, не знавшая противопоставления человека природе, не могла знать ни обожествления, ни умаления естественного мира. В ней человек был призван «давать завершение небесной природе», то есть развивать и усиливать
