Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

в акте стилизации. О том же моменте творческого преображения свидетельствует Ли Юй, когда он говорит, что, разглядывая живописный свиток издали и еще нечетко видя то, что изображено на нем, мы с тем большей внятностью постигаем дух гения.

Важным элементом композиции китайского сада были искусственные горки из камней. Их сооружение Ли Юй называл «отдельной наукой и утонченным искусством». Секрет искусной установки камней в саду, по Ли Юю, заключается в том, чтобы «поставить камень наоборот» (намек на вдохновлявшую китайскую традицию идею попятного течения времени), с тем чтобы воплотился «узор незапамятной древности». В городах Цзяннани имелись целые артели мастеров декоративных каменных горок История сохранила имена лучших знатоков этого ремесла — например, Чжан Ляна (1587–1671), который прославился тем, что умел воздвигать горки «сообразно естеству вещей» и горки эти «выглядели как фантастические пики, прекраснейшие скалы». Нередко каменные горки стилизовали под явления разных времен года. Груда желтоватых камней могла представлять усеянный листьями холм в осеннюю пору, горка из белых камней — являть зрелище заснеженной горы и т. д. В искусственных горах зачастую устраивали пещеры — обители святых небожителей.

Китайский сад немыслим не только без всего богатства природного мира, но и без архитектурных сооружений, обозначающих человеческое присутствие. В архитектуре китайского сада отображаются все образы человека, вся его практика: семейная жизнь и досуг, труд и творчество, созерцание и общение. Принципы традиции, несомненно, легко угадываются в стремлении китайских поклонников «изящного» быта четко разграничить, придать качественное своеобразие различным видам человеческой практики, в то же время вписав их в одно «тело» пустотно-всеобъятной жизненной среды. В китайском саду мы встречаем множество разбросанных по усадьбе построек, каждая из которых имеет свою функцию. Помимо собственно жилых зданий здесь имеются террасы для созерцания видов, павильоны и беседки для уединения, домики для ученых занятий, медитации, чаепития, музицирования, купания, приготовления снадобий, даже послеобеденного сна и т. д. Каждое здание является еще и фокусом окружающего пространства, организует определенное место сада — его отдельные дворики или «уголки», насыщенные особым настроением. Так, в домах Цзяннани обычно не существовало никаких отопительных устройств, но Вэнь Чжэньхэн советует иметь зимний домик для уединенных размышлений, где следует соорудить очаг «по северному образцу». Столик в этом доме вопреки обычаю следовало поставить у западного окна, чтобы «созерцать заходящее солнце»; дворик перед домом лучше оставить пустым — чтобы было просторно мыслям. Обычный же кабинет для занятий, согласно Вэнь Чжэньхэну, должен быть более открытым окружающему пространству.

В чайном домике — своя обстановка. Перед комнатой для чаепития надлежало иметь маленькую прихожую, где держали воду и посуду. Все принадлежности чаепития вносили в комнату, только когда в них возникала необходимость. В кабинете для медитации и поклонения Будде, согласно Ту Луну, было уместно держать «фарфоровую вазу старинной работы со свежими цветами, чашку с чистой водой, курильницу, каменный светильник, колокол, кресло и прочие предметы, потребные для совершения обрядов и благочестивых размышлений». Ту Лун советует также поставить «соломенную хижину» для обозрения видов, а рядом с ней насадить бамбук или одну-две сосны. Свое особое устройство и подобающее ему место в саду имели домик для купания и прочие постройки, причем в устроении интерьера всех зданий эстетические соображения ставились на первое место.

Кажется, что китайский сад являет собой образ того Родового Человека, первопредка всего человеческого, который прорастает в мир «всей тьмой перебывавших душ», а точнее сказать — бесконечной чередой моментов духовного пробуждения. И не случайно главный принцип устройства сада в Китае есть соответствие, единение или, лучше сказать, сообщительность (тун) архитектуры и пейзажа, интерьера и экстерьера. В лучших садах Цзяннани каждое строение занимает свое уникальное место в садовом комплексе, каждая архитектурная деталь имеет свою меру и ритм, задает свой собственный стиль. В этой игре бесконечно дробящихся контрастов, музыкального многоголосия ритмов, которая не сжимает пространство в объемы и массы, а преображает физические тела в символические типы, как раз и достигается преемственность дома и сада, пространства внутреннего и внешнего. Преемственность эта металогическая, чисто жизненная. Здесь, как в полусне, допускается случай, упущение, несообразность, несовершенство: на строгие параллелепипеды стен наваливаются непропорционально размашистые изгибы крыши, ровные плиты изящных мостов лежат на необработанных, словно наспех наваленных глыбах, изящная беседка сливается с почти бесформенным валуном и т. д. В этом захватывающем потоке саморазмежевания (и, следовательно, этически значимого самоограничения) всего и вся граница между домом и садом, садом и вешним миром оказывается только одним из бесчисленных знаков перехода, превращения, вездесущей Предельности. В этом континууме вещественного и духовного, культурного и природного моральный императив традиции обретает космическую значимость, преобразуется в мудрость со-общительности, составляющей «поле силы» усадебного пространства.

Тысячелетний опыт безошибочно подсказал китайцам гениальный и, как все гениальное, очень простой способ художественного воплощения Хаоса в архитектурных формах. Этот способ заключался едва ли не в полном устранении… самой архитектуры! Последняя сводилась большей частью к строгим и лаконичным, не подверженным капризам моды геометрическим структурам, которые служили размежеванию пространств, но вместе с тем (в силу их легкости и подвижности) предоставляли возможность без труда смешивать и даже стирать ими же прочерчиваемые межи. Архитектура здесь — знак самоустраняющейся реальности, декорум энергетизированного пространства Великой Пустоты. Главное значение в ней имеет не здание само по себе, а отношение здания к окружающему пространству.

Здания в усадьбе открывают себя пустоте, реализуя в этом акте самопревосхождения этическое начало, врожденное семейному укладу и, следовательно, — свою символическую природу. Таков смысл использования предметов в китайской традиции как «раскрытия природы вещей» (кай у). Речь идет, по сути, о высвобождении природных свойств материала от гнета отвлеченной формы, о предоставлении свободы потоку жизненных метаморфоз.

В силу указанных обстоятельств китайская архитектура имеет, в сущности, декоративный статус. Как следствие, китайский зодчий обладал большой свободой импровизации, но он импровизировал в конечном счете свое согласие с природой, вечнопреемственность внутреннего видения. Главные достоинства зданий в глазах поклонников изящного быта — те же, что и картин, писанных живописцами-любителями: «неброскость», внушаемое ими чувство «возвышенного уединения» и соответствие окружающей местности. Ли Юй считал стремление воздвигнуть себе помпезный особняк верным признаком духовной скудости. Дом, по его мнению, должен отображать индивидуальность его хозяина, но быть «выстроенным к месту». Ли Юй даже высказывает предложение, чтобы к жилым покоям непосредственно примыкал грот, и тогда, по его словам, внутреннее пространство дома и внешний мир будут «как бы разделены и как бы соединены, а комната и грот смешаются в одно». Надо сказать, что подобный взгляд на архитектуру разительно отличается как от древней традиции симметрично спланированных усадеб Северного Китая, так и от распространенного на Юге типа домов-крепостей.

В декоративном оформлении китайского дома и сада особенно заметное место отводится геометрическому узору, образованному пересечениями прямых линий. Такой узор можно встретить на дверях и окнах зданий, в интерьере дома, во двориках и даже на вымощенных кирпичом дорожках садов. Этот знак вездесущего Водораздела словно вводит все аспекты жизненного пространства человека в некую единую и только чаемую, всеобъемлющую перспективу.

Планировка классических садов Цзяннани обладает очевидным сходством с жилой усадьбой. Пустое или разреженное пространство в центре сада — обычно пруд — являет подобие «небесного колодца», а замкнутые дворики и тенистые уголки сада соответствуют жилым помещениям. И каждый из этих уголков столь же индивидуален, как и отдельные строения в усадебном комплексе. Если дом в Китае почти в буквальном смысле выходил в сад, то сад, можно сказать, входил в дом. Стены зданий, как и наружную ограду сада, обычно белили, и они служили фоном для примыкавших к ним деревьев и камней. Зеленоватая черепица на крышах сливалась с окружавшей здания зеленью. Дворики и дорожки в саду выкладывали кирпичом желтовато-бурого цвета — цвета земли. Колонны, рамы и решетки окон и прочие деревянные части зданий покрывали красным или черным лаком, что для китайцев отнюдь не означало насилия над материалом. Ведь лак, будучи не чем иным, как древесным соком, воплощал собой квинтэссенцию стихии дерева. То же сочетание красного, белого и бурого цветов преобладало в цветовой гамме внутренних