Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

официально признанными символами возвышенного могут возникать и временами перерастать в авторитетную традицию как бы перевернутые системы ценностей, обнажающие изнанку идеала изящного. Таковы, к примеру, примитивистские фантазии рококо в Европе или нарочитая безыскусность японской чайной церемонии. И в Европе, и в Японии такого рода усложненный, псевдоархаический примитивизм был знаком элитарного общественного статуса и строго регламентировался правилами хорошего тона, а отчасти и государственным законодательством.

Идеал изящного как соположения, афронта инстинкта и самообладания присутствовал, конечно, и в культуре минского Китая, где он был связан главным образом с буддийскими и конфуцианскими мотивами (кстати, этот буддо-конфуцианский комплекс в полной мере восторжествовал именно в Японии). Однако китайская традиция в целом основывалась на понимании (более всего подкреплявшемся даосизмом) иронического характера самопотери недостижимо-возвышенного в прозе мира. Харакири — радикальный способ претворить в жизнь недостижимое. Но, с китайской точки зрения, в нем слишком много юношеских фантазий и маловато юмора. Что важнее всего, в нем незаметно желание сделать каждое мгновение своего существования началом новой жизни. В Китае существовал сходный обычай ритуального самоубийства посредством перерезания себе горла мечом, но обычай этот китайцы никогда не возносили до размеров культа и предпочитали с ледяным изяществом называть его «само-поцелуем»… Китайскому подвижнику полагалось умереть по своей воле, но — как бы «между делом» (со всей серьезностью).

В конечном счете мы не находим в Китае жестко закрепленных кодов изящного. Минский «человек культуры» был в гораздо большей мере индивидуалистом, чем обычно думают о китайцах, и имел полное право устанавливать собственные, только ему присущие нормы «изящного» быта. Но он утверждал не индивидуальное «я», а именно вечносущее в жизни. А самое вечное — это предел обыденного, нечто несотворенное и абсолютно естественное. Изящное в китайском искусстве и быте есть не только встреча искусства и естества, но и природа, воссозданная человеком. К нему приходили, отвергнув обыденные истины света, а после — отвергнув самое отвержение, сокрыв просветленность всеобъятного видения в помраченности частных мнений. Изящное ведомо тому, кто умеет возвращаться — вечно возвращаться — к чистой земле (получилось невольное совпадение с названием популярнейшей школы китайского буддизма). Открытие истины в повседневности возвращает к непреходящим основам опыта; оно дарит покой среди волнительной новизны, как об этом с неизбежной и неподдельной в данном случае иронией сказал поэт Цзян Таошу:

Самому за стихами гоняться — занятье безумцев.
А придут стихи сами, так волен ли я отказать?
Вот сегодня меня вновь нежданно они разыскали,
И встают предо мною потоки и горы ушедших времен.

Итак, изящное в китайской традиции не имеет отличительных признаков. В конце концов это просто «потоки и горы» — весь огромный мир, каков он «был и есть»; неумирающее, растворенное в быстротечном. Воплощая качество художественно преображенного бытия, оно раскрывается, а точнее, ускользает в непрестанной игре, взаимных переходах патетически-возвышенного и снижающе- иронического, виртуозности техники и естества вещей. В нем важно не столько предметное содержание, сколько качество состояния, не столько что, сколько как, и не столько как, сколько кто опознает эту внутреннюю, сокровенную дистанцию самоскрадывающегося сознания. Кто этот бесконечно уступчивый Господин вещей, который прозревает себя в темных глубинах инобытия и дает волю творческим метаморфозам мира, снимающим оппозицию культуры и жизни? Современники минской эпохи часто называли его «сокровенным», «недостижимо-уединенным человеком» (ю жэнь). Данный эпитет относился, по существу, к символической глубине опыта — по определению сокровенной, несводимой к идее, понятию, сущности или факту и недоступной обладанию, подобно тени или образам во сне. «Недостижимо-уединенный человек» — всегда другой, альтернативный человек, который столь же невероятен и невозможен, сколь вездесущ и неизбежен. В древних книгах термин «ю жэнь» обозначает того, кто вмещает в себя мир и «скрытно помогает» людям, — социальность прежде всего!

Итак, жить изящно в старом Китае означало возвращаться к себе, «припадать к корням бытия», испытывая пределы своего опыта и понимания. Но чтобы делать это, нужно иметь нечто достойное преодоления. Тем, кто вдохновлялся идеалом «недостижимо-уединенного человека», следовало обладать выдающейся эрудицией и высочайшим исполнительским профессионализмом, но они были убежденными дилетантами и в искусстве превыше всего ценили безыскусность.

Понятый таким образом идеал «изящного» давал возможность элите общества отделять себя и от недоучек, и от мастеров-ремесленников. Этот идеал учил не знаниям и даже не образу жизни, а освобождению от какого бы то ни было образа жизни, от всего косного, фиксированного, навязываемого извне и потому, в сущности, пошлого. У этого ускользания от всех культурных кодов с древности имелось свое имя: «праздность» (сянь). Последняя была освящена самыми высокими авторитетами: уже Конфуций, по преданию, на склоне лет оставил государеву службу, все мирские заботы и «жил в праздности». Разумеется, его «праздность» не имела ничего общего с бездельем. Она указывала на высшую точку претворения мудрецом своей судьбы, на полноту духовного свершения, превосходившую всякий навык и ремесленное делание. В такой «праздности» каждое явление воспринимается как вестник бесконечной глубины духа: оно вбирает в себя неисповедимую бездну мудрости и само выявляется ею. В своей, «праздности» Конфуций достиг истинного величия и истинной духовной свободы.

В праздности «человека культуры» всякое занятие становится поводом к открытию беспредельного горизонта опыта. Поэтому такая «праздность» имеет своей всегдашней спутницей душевную радость. Она предполагает чуткое вслушивание, вживание в бескрайний поток одухотворенного бытия; в ней творчество оказывается неотделимым от ритма и гармонии самой жизни. «Праздный» ученый не сочиняет — он дает выписаться чувствам, наполняющим его сердце. Знакомый нам Ли Юй со знанием дела пишет об этом восхитительном мгновении творчества:

«'Куда мысль устремляется, туда и кисть спешит', — такое еще подвластно пишущему человеку. А если 'куда кисть устремляется, туда и мысль спешит', — то с этим уже не совладать. Когда начинаешь писать, кисть сама летит куда-то, слова неудержимо изливаются на бумагу, и ты совсем не думаешь о том, что можешь натолкнуться на преграду. Но если твой порыв иссяк, отложи кисть и прогуляйся, любуясь красивыми видами. Подожди, пока не успокоишься, и тогда опять берись за кисть».

Ли Юй был готов признать, что кистью вдохновенного писателя водят сами боги. Но в душе его не было благоговейного трепета. В миг творческого наития он чувствовал себя равным богам и потому мог с чистой совестью и восхвалять себя, и иронизировать над собой, размышляя над тем, отчего столь великие творческие силы вручены столь ничтожному существу.

«Праздность» человека культуры имела и еще одно название: стихия игры. Именно игра творит за пределами обыденного мира особенный, всегда другой мир, и только в игре мы способны сделать близкое далеким, а доступное — недоступным. По мере того как творчество в кругах ученой элиты все больше освобождалось от материальных условий его осуществления, становилось делом «одного взмаха кисти», способом откровенного, лишенного профессиональных претензий самовыражения, китайские литераторы и художники все решительнее утверждали, что творят лишь ради собственного удовольствия. В их обществе шедевры создаются по случаю, невзначай, в подарок другу или любому приглянувшемуся незнакомцу и, к ужасу знатоков искусства, порой так же легко уничтожаются. Для «людей культуры» всякое дело — повод для радости, утехи, забавы. Живопись они называли «развлечением с тушью» (мо си), театр — опять-таки не «представлением», а именно игрой, несущей (разумеется) радость. Даже секс был для них вполне серьезным, не отягощенным божьими запретами предлогом для познания «радости забавы» (си) — на сей раз с женщиной. Таковы результаты (а равно и мотивы) известного нам декоративного статуса внешних форм человеческой деятельности в китайской традиции.

Если кредо дилетантизма позволяло «человеку культуры» быть художником, оставаясь (по крайней мере, в мечтах) чиновником, то сведение творчества к игре природы освобождало художника от оков