иероглифа, и рисунок). К примеру, зарисовки бамбука или цветов, выполненные минскими мастерами, являют образец органического единства живописи и каллиграфии. Линия в изобразительном искусстве Китая определяет формы, очерчивает плоскости, выявляет пространство, передает движение. Она, наконец, отображает душу живописца, его творческую индивидуальность, так что качество штриха, особенности работы кистью служили в Китае главным критерием различения индивидуальных стилей. Но «одна черта» — всегда одна и та же, и поэтому она опосредует единое и множественное, единичное и единое; она есть и присутствующее и «неизменно отсутствующее» в любой момент времени.
«Одна черта», о которой говорит Шитао, есть, очевидно, реальность символическая — та сокровенная преемственность сверхсубъекта традиции, которая нанизывает на себя все индивидуальные моменты существования, всего касается и всему чужда, все разделяет и все объединяет. Она есть лучшее обозначение той самой серийности, «неистощимой пользы» Пути, которые были заданы уже самой формой живописного свитка и вне которых китайцы не могли помыслить ни одного явления в мире. Серия образов, демонстрируя метаморфозы вещи, открывает внутреннему взору, творческой интуиции мастера ее внутреннюю форму, внутренний предел ее существования. Чтобы изобразить гору, китайский художник рисовал «36 превращений» горы. Идея святости могла потребовать изображения «пятисот архатов» или «тысячи будд», где ни один образ не повторял другой. Желая выразить сущность детства, китайский живописец создавал картину «ста детей» и т. д. Аналоги идеи «одной черты» без труда обнаруживаются и в других формах культурной практики китайцев. Так, минские конфуцианцы часто говорят о «срединном ци», которое предопределяет отдельные моменты актуализации жизненной силы. Мастера школ боевого искусства в Китае утверждали, что «в кулачном бою, по сути, нет приемов» и все формы кулачного поединка «восходят к Одному Движению». Впрочем, что есть Путь жизни как не опыт преемственности одного движения во всех действиях?
Аксиомой символического миропонимания является то обстоятельство, что неопределенность внешних проявлений реальности взывает к определенности ее присутствия во внутреннем опыте. Но сейчас важно отметить, что символизм «одной черты» имел также особый космологический смысл. Нерасчлененная целостность первозданного Хаоса, о которой говорил Шитао, именовалась в китайской космологии Беспредельным (
В сущности, именно такой смысл — творение культуры и возвращение к обновленной природе через культуру — имело в Китае художественное творчество. Таков же, в частности, смысл комплексов нормативных фигур или, точнее, «энергетических конфигураций» в старинных школах воинского искусства: все эти комплексы начинаются с «позы Беспредельного» (неподвижная стойка, делающая возможным любой жест) и завершаются в Великом Пределе как совокупности всего множества движений (видимых и невидимых) комплекса. Последняя фигура комплекса совпадает с исходной: круг миротворчества замыкается, но подвижник Пути возвращается к Хаосу, преображенному усилием одухотворенной воли, вместившему в себя бездонный опыт «бодрствующего сердца». Он возвращается к покою среди движения, к неприметно-срединному элементу всех метаморфоз жизни. Он обретает внутри себя «одно непрерывно тянущееся тело». Кстати сказать, сокровенные энергетические каналы в теле человека, эти невидимые траектории циркуляции жизненной силы, образующие динамические «фигуры силы» (
Мастера воинского искусства тоже говорили о «единой нити, пронизывающей все движения». В их практике нормативные фигуры, как и типовые формы в живописи или музыке, занимают промежуточное положение в круговороте творческих превращений воли. Они оказываются своего рода полезной иллюзией: будучи только мимолетным, обманчивым отражением реальности Хаоса (и тем самым ничего не копируя и не обозначая), они тем не менее играют ключевую роль в деле образования и воспитания ученика, ибо побуждают его осознать сами пределы опыта и развивают духовную чувствительность. Задача обучения здесь — соединиться с «одним превращением» бытия, которое предвосхищает все сущее, и потому стать «таким, каким еще не бывал».
В широком смысле символизм «одной черты» мастера-демиурга обосновывает не только единство различных жанров искусства и всей культурной практики человека, но и нерасторжимую связь культуры и природы — связь, постигаемую за пределами или, точнее, прежде всех догматических отождествлений «должного» и «естественного». В свете этого символизма становится несущественным и даже невозможным различение между содержательным и декоративным, субъективным и реалистическим аспектами художественного произведения. Во всяком случае, к минской эпохе среди образованных верхов империи уже прочно утвердилось мнение о том, что натуралистическое правдоподобие — наименее ценное качество картины, даже признак вульгарного вкуса. И когда китайские ученые на рубеже XVI–XVII веков познакомились с живописью Европы, они, отдавая дань мастерству художников из «западных морей», единодушно сочли их работу бескрылым ремесленничеством. Ведь настоящему мастеру, по их убеждению, подобало не копировать внешний вид вещей, а «раскрывать вещи», иначе говоря, посредством искусно найденной деформации выявлять, удостоверять, освобождать их символическую бесконечность.
Именно принцип «одной черты» спасал зрелую китайскую живопись от оков кропотливого профессионализма и тирании внешних форм. А его художественные потенции были до конца осмыслены и реализованы как раз в XVII веке. Мы наблюдаем очень разные и все-таки недвусмысленно подчеркнутые его воплощения и в лаконичных набросках Чжу Да, и в стремлении целого ряда художников того времени, в частности Гун Сяня, разложить образ на рубленые, экспрессивные, как бы «элементарные» штрихи, и в псевдоархаической манере Чэнь Хуншоу выписывать складки одежды своих персонажей буквально одной линией. Однако характерный штрих — это только внешняя и по необходимости декоративная черта техники «одной черты». Ибо последняя, теряя себя в нюансах, находит себя в непрестанной прерывности и в этом смысле изменяется прежде, чем обретает форму, существует лишь как указание, никогда не становясь «объектом». Примечательно суждение минского знатока музыки Тан Шуньчжи, который утверждал, что у лучших певцов «дыхание изменяется прежде, чем оно слетает с губ, и потому оно, вечно обновляясь, остается Одним Дыханием». Впрочем, Одно Дыхание, как мы уже знаем, — это главное понятие китайской науки о космосе и жизни. Оно указывает на символически-пустотный про-образ всего сущего.
Очевидно, что принцип «одной черты» соответствует концепции той самой символической реальности, которая пребывает «между наличным и отсутствующим». Такова реальность «одного превращения», присутствующая как раз там, где ее нет. Об этом хорошо сказал Дун Цичан: «В тысяче и десяти тысячах черт нет ни одной, где не было бы истинной черты. Где есть черта — там ее нет, а где нет черты — там она есть».
Идея живописи как «одной черты» формировала особое понятие художественного пространства, в котором событийность образов, пространственная неоднозначность преломлялись в бытийственную целостность — некое символическое пространство, или метапространство, Единого Превращения. В свете этого метапространства все части пространства картины — все наличествующее и отсутствующее, возможное и невозможное — становились эстетически равноценными. В китайском пейзаже для каждой вещи предполагаются своя перспектива, своя зрительная позиция. По той же причине предметы на китайской картине, как и предписано даосским образом «Небесной сети», где все вещи «друг друга в себя вмещают», связаны внутренней преемственностью потока Перемены, друг друга выявляют и обусловливают.
Китайским художникам поэтому не было нужды скрывать атрибуты искусства (искусности, искусственности) ради создания физической иллюзии. Они могли по своему усмотрению сводить образ к его фрагменту или стилизовать его, создавать замкнутый или произвольно ограниченный вид, рисовать пейзажи, в которых отсутствуют логическая связь между отдельными частями и даже линия горизонта, ибо для них фантастический и как бы случайный характер картины лишь удостоверял присутствие предельной реальности. Мы встречаемся здесь, быть может, с наиболее примечательной особенностью китайской художественной традиции, так разительно отличающей ее даже от эстетических принципов соседней
