Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

обуздать свою похоть и превращают [соитие] в пустую забаву, так что врата, рождающие нас, становятся склепом, убивающим нас?..»

Рисунки в «весенних альбомах» за редким исключением показывают сцены совокупления. Они лишены вкуса к созерцанию человеческого тела: фигуры партнеров по «тайным утехам» изображены зачастую с явным нарушением пропорций, нередко даже одетыми, зато детородные органы выписаны во всех подробностях и увеличены в размерах. Каждая картинка сопровождается надписью одновременно поэтической и поучительной. Перед нами своего рода руководство по «технике секса», книга прежде всего практическая. Но равнодушие анонимных рисовальщиков к пластике человеческого тела тоже вполне естественно, ведь речь идет не о спокойном созерцании объектов, а об образах желания, которые обслуживают эротические фантазии и призваны немедленно претвориться в действие. Весь смысл их существования заключается в том, чтобы раствориться в чувстве, быть переведенными в интимное переживание, открыть простор воображению.

Сцены «весеннего дворца», в сущности, не столько предлагают себя созерцанию, сколько возбуждают самое желание вглядываться, то есть совлекать покровы с видимого мира, «подсматривать». Это их назначение подчеркивается частым присутствием на подобных картинках третьих лиц, наблюдающих за влюбленной парой, иногда даже детей (может быть, потому, что дети выступают символом невинности?). Во всяком случае, вуайеризм — один из важнейших мотивов китайской эротики, ориентированной на самоконтроль и сдерживание страсти.

Женщина в качестве отблеска высшего прозрения есть подлинный фокус культуры позднеимператорского Китая. Теперь женский образ являл недостижимое в доступном, обнаженность таинства, неназываемое в именовании вещей. Любопытное тому подтверждение мы находим в эротических романах той эпохи. Уже сам образ жизни героев таких романов, проводящих дни в любовных утехах, низводящих секс до самого что ни на есть будничного времяпрепровождения, кажется какой-то нарочитой демонстрацией вездесущего присутствия интимности в человеческом быте. Эти персонажи смутны и безличны, как призраки из мира снов, они живут своими интимными переживаниями, и их отношения словно иллюстрируют идеал «взаимного забытья» людей, глубину премудрой помраченности, которая, согласно даосским философам, и составляет истинное содержание ритуальной коммуникации. Ибо погружение в стихию чувства как раз и делает последнее заразительным: только глубоко пережитое способно воздействовать на других. Но что составляет глубину чувства? Все то же символическое пространство зеркала — лежащее на поверхности и все же недостижимое. Не тут ли кроются истоки неизбывного драматизма, который в китайской литературе и театре свойствен именно образу женщины, прежде всего публичной женщины? В Китае любовная драма не имела отношения ни к разрыву между идеалом и действительностью, ни к уязвленной чести. Она коренилась в извечном несовпадении лица-тени и внутреннего лика и выражалась в возвышенно-скорбном безмолвии женщины.

С художественной точки зрения эротическая литература есть искусство говорить иносказательно об очевидном (что, кстати, роднит ее с юмором), говорить заведомо не к месту, так сказать, злоупотреблять словами. Поэтика эротизма воздвигнута как бы на перевернутой системе ценностей, демонстрирующей ложность слов. Вот, к примеру, пассаж из романа «Цзинь, Пин, Мэй», где назойливая вычурность слога ничуть не мешает опознать действительный предмет описания: «Уточка и селезень сплели шеи — на воде резвятся. Феникс прильнул к подруге — в цветах порхают. Парами свиваясь, ветки ликуют, шелестят неугомонно. Взметнулись высоко чулки из шелка, вмиг над плечами возлюбленного взошли два серпика луны. Любовники клянутся друг другу в вечной любви, ведут игру на тысячи ладов. Стыдится тучка, и робеет дождик Все хитрее выдумки, искуснее затеи…»

Перед нами не что иное, как разновидность пародии на классическую словесность. Если в классической поэтике риторические фигуры скрывали себя в трюизмах псевдообыденной речи, то в новой прозе, напротив, метафора указывает на неназываемое, выдает свою ложность, красоты же стиля сообщают о реальности как нельзя более прозаической. Эротизм предполагает выставление напоказ секрета, его профанацию, и в этом смысле эротический роман XVI–XVII веков — точный литературный аналог тогдашнего переворота в китайской культуре, обнажившего предел традиции и выдвинувшего на передний план культуры элемент иронии.

Так новая литература открыла новый смысл в прежних кодах традиции. Подобно «прозревшему мужу» былых времен, либертин минской эпохи испытывает пределы своего бытия, но его истина есть верховное «прозрение ограниченности прозрения». Он постигает высшую истину в гуще мирского, созерцает неизбывную помраченность сознания, и потому он в конечном счете — вне понятого и понятного, всего, что доступно обмену и торгу. Его жизнь есть amor fati, безнадежная, но бесконечная борьба с мрачной тенью смерти, поиск согласия с принципиально несогласующимся. Вот почему эта жизнь, к неудовольствию конфуцианских критиков либертинажа, «вселяла печаль в людские сердца», и от образов целомудренных ветрениц в литературе XVII века так веет неизлечимой грустью. Но смерть в новой прозе является не как завершение земного пути, а как его искупление, заново расчищающее поле для игры. Любовники встречаются вновь и после смерти, в новых перерождениях, ибо жизнь либертина, играющего со всем и вся, есть поистине бесконечная череда сновидений, вечный поток метаморфоз. Как писал Тан Сяньцзу, «чувство берется неведомо откуда и уходит в непостижимые глубины, умерщвляет живых и оживляет мертвых; когда же живой не ведает о смерти, а мертвый не возвращается вновь к жизни, нет здесь подлинного чувства!». Герои пьес Тан Сяньцзу открывают, что прожитая ими жизнь с ее удивительными приключениями или блистательной карьерой была только сном. Они не ропщут и даже не недоумевают. В их глазах осознание эфемерности бытия наполняет жизнь смыслом и даже оправдывает величие человека. Ведь познание вечности неизбежно означало бы познание ничтожности человеческой жизни. Либертинаж в китайском понимании — как «прозрение после осознания» — учит покою, постигаемому в примирении со сном. А вечность снов — это в конечном счете незыблемость обыденного. Ветреность чувств по-китайски завершается торжеством целомудрия.

Зрелища и развлечения

Наш экскурс в представления минских современников о природе и значении эмоциональной жизни наводит на мысль о существовании внутренней связи между культом родовой жизни и либертинажем. Аналогичным образом благочестивая сдержанность, обращенность к глубине безупречно нравственного «сердечного сознания», предполагаемые семейными и клановыми ритуалами, дополнялась разного рода зрелищами и увеселениями. В Китае ритуал и зрелище, благочестие и представление были двумя нераздельными сторонами религиозного празднества, игровой стихии: одно, как ни странно, обусловливало и оправдывало другое. А все дело в том, что и то и другое имело отношение к преемственности жизни и смерти. И то и другое было ответом на ужас, внушаемый бездной Другого и попыткой победить неподдающуюся контролю силу, обратившись к игре.

Народные празднества в старом Китае обычно были приурочены ко дню рождения местного бога- покровителя и имели целью очищение округи от вредоносных веяний, для чего устраивались различные шествия ряженых. Возглавлял эту процессию сам божественный чиновник, то бишь статуя, помещенная в богато украшенный паланкин. За владыкой призраков под грохот барабанов и гонгов двигалась мрачная череда обитателей преисподней: утопленники с растрепанными волосами и висельники с вываливающимися языками, грешники и грешницы в облачении преступников, в цепях и с колодкой на шее, всевозможные адские служки — мастера пыток и казней. Тут же шли и более приветливые персонажи: ходоки на ходулях, дети с цветами в руках, принаряженные певички, танцоры и музыканты; позади всех ковыляли и ползли благочестивые люди, давшие обет божеству. Все же образы смерти и адских мук явно преобладали в праздничных шествиях. Их столь приметное место в народных празднествах, заставляющее вспомнить обостренный интерес к фантазмам смерти в позднесредневековой Европе, предопределено, вероятно, тем обстоятельством, что праздник возвращал к всегдашнему и вечнотекучему времени мифа, к иному времени, а смерть и смертные муки как раз и были этим вечным инобытием среди жизни с ее радостями и удовольствиями. Кроме того, в необычайно пестром и раздробленном на