воспоминания объединяются метафорически или, иначе говоря, воплощаются в искусстве.{54} Дж. Сиссон показал, что космическая синхронизация Набокова состоит также в родственной связи с целостными переживаниями, без которых нет поэзии, о чем писали Т. С. Элиот и Э. Паунд, а помимо того являет собой род «универсального духовного осознания», каковое Уильям Джеймс в своих «Формах религиозного опыта» (1902) полагает наиболее существенной чертой мистического переживания.{55} В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» вместо понятия «космическая синхронизация» Набоков употребляет термин «вдохновение». Тем не менее приводимые им примеры свидетельствуют, что содержание его идентично «епифаниям», о которых речь идет в мемуарах.{56} Особенный интерес и ценность лекции состоят в том, что Набоков показывает, как именно «духовное возбуждение», вдохновение связаны с процессом творчества. Набоков поясняет, что хотя многим людям, не являющимся писателями, может быть знакомо ощущение внезапного взаимопроникновения текущих событий и воспоминаний о былом, «вдохновение гения обладает вдобавок и третьей составляющей: это и прошлое, и настоящее, и будущее (ваша книга), возникающие в моментальной вспышке; так воспринимается весь круг времени, другими словами, время перестает существовать» (71). Итак, специфика «епифании» художника состоит в том, что они несут в себе зародыш будущих произведений. Что отсюда следует, можно, своим чередом, увидеть из красноречивых деталей, которые Набоков приводит в своей поздней и весьма важной статье «Вдохновение» (1972). Следуя впечатлению, произведенному «приуготовительным мреянием», «рассказчик предчувствует, что? ему предстоит рассказать. Предчувствие мы можем определить как мгновенное видение, обращающееся в стремительную речь. Если бы существовал прибор, способный отобразить это редкостное, упоительное явление, зрительная составляющая представилась бы нам переливчатым блеском точных деталей, а речевая — чередой сливающихся слов». Писатель переносит это на бумагу и в ходе этой процедуры «преобразует то, что было ненамного большим мутного мелькания медленно проступающего смысла, в эпитеты и в построение фраз» (CIV, 608). Вдохновение может и далее служить писателю, порождая новые внезапные озарения.{57} В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» Набоков также делает существенное замечание, что зерно будущего произведения может быть и не связано с «неким… физическим опытом», как бывает, когда чувственные детали внезапно застывают, напротив, оно может являть собой «вдохновенное сочетание нескольких абстрактных идей без определенного физического фона» (72). В свете такой идеи особенно хорошо можно увидеть, как Набоков описывает истоки замысла биографии Чернышевского в «Даре», и понять, почему в «Защите Лужина» он ставит знак равенства между искусством и шахматами. В любом случае, писатель задним числом может подвергнуть полет воображения некоему испытанию, перечитывая завершенную работу и убеждаясь, что она есть «следствие определенного плана, содержавшегося в первоначальном импульсе» (71), — вывод, тождественный тому, что был сделан в мемуарах применительно к первому стихотворению Набокова. Прочность набоковских эстетических воззрений подтверждается тем, что еще в 1932 году он говорил об истоках своих произведений примерно так же, как сорок лет спустя в статье «Вдохновение»: «План романа приходит ко мне внезапно, рождается в один миг… Первая вспышка — вот что важно».{58}
Если на мгновенье пренебречь экстатическим характером набоковских суждений о воображении и космической синхронизации, может показаться, что слова о «предчувствии» будущих произведений — всего лишь метафорические образы того, как книги рождаются в памяти. Но развернутые комментарии Набокова о «пророческих» переживаниях заставляют думать, что произведения его действительно зарождались где- то в потусторонности. «Не хочется припутывать сюда Платона, к которому я равнодушен, однако похоже, что в моем случае утверждение о существовании целостной, еще не написанной книги в каком-то ином, порою прозрачном, порою призрачном измерении является справедливым, и моя работа состоит в том, чтобы свести из нее на землю все, что я способен в ней различить, и сделать это настолько точно, насколько оно человеку по силам» (CIII, 596). В рецензии на одну книгу по философии Набоков пошел еще дальше, предположив, что слова, из которых состоят его произведения, в буквальном смысле существуют еще до того, как он пытается записать их: стремление художника «записать фразу наилучшим образом — а это значит не создать, а сохранить, — есть не что иное, как стремление материализовать совершенство,
Другое важное связующее звено эстетики и метафизики у Набокова — его концепция воображения. Поскольку создание художественного образа «зависит от ассоциативной силы, а ассоциации формируются и подсказываются памятью», художественное воображение есть на самом деле «форма памяти». Что, однако же, не означает разрыва с неоплатонической эстетикой, ибо «когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запомнить что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками» (CIII, 605–606).{62} Набоковские отсылки к памяти в обличьи мифической матери муз, как и к «таинственной» природе памяти указывают на то, что поэтическое воображение в его глазах — не просто индивидуальный дар: оно проникает в область трансцендентного. («Воображение — младшая сестра ясновиденья» — так формулировал ту же мысль Михаил Кузмин).{63} Это соображение находит опору в одной реплике из мемуаров, где Набоков говорит, что «высшее достижение Мнемозины» — это «мастерство, с которым она соединяет разрозненные части основной мелодии, собирая и стягивая ландышевые стебельки нот, повисших там и сям по всей черновой партитуре былого» (IV, 236) (курсив мой. —
Убежденность Набокова в том, что искусство, по крайней мере частично, зарождается в трансцендентальных измерениях, объясняет, почему он говорил в своих интервью, что предпочитает сочинять произведения наугад, записывая на отдельные карточки фрагменты единого целого, которое уже существует в своей завершенности в его сознании, нежели выстраивать текст в последовательности, от начала к концу. В статье «Искусство литературы и здравый смысл» автор утверждает, что «время и последовательность не существуют в голове автора, потому что ни временной, ни пространственный элемент не влияли на первоначально возникший образ» (72), который формирует ядро будущего произведения.{64} Таким образом, хотя читатель может сталкиваться в тексте с временны?м измерением, автор, задумывая роман, остается по ту сторону времени. Причина, по- видимому, заключается в том, что произведение растет из тех же вневременных просторов, куда автору дано проникнуть в моменты самых ярких вспышек сознания или вдохновения. Отсюда следует, что характерная манера Набокова структурировать свои произведения вокруг епифаний — заполняя их целыми россыпями скрытых деталей, связь между которыми возникает совершенно неожиданно, — являет собою эстетическое выражение его метафизического опыта.
Сам язык, к которому прибегает Набоков в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», говоря о вдохновении, лишний раз убеждает в том, что его эстетика принадлежит континууму, включающему также и
