сопровождает «призрак». Появление в этом ряду двух последних, повествователя и читателя, довольно неожиданно, ибо таким образом размыкаются границы романного мира, и он сливается с миром реальным. Но сразу же следует внятное и весьма красноречивое пояснение: «призрак» — это то, что «в данное мгновение хотелось бы сделать, а нельзя…» (IV, 13). Отсюда следует, что обезглавленный Цинциннат, поднимаясь с плахи, как раз и выражает в полной мере свою духовную сущность. Более того, если признать что «добавочный Цинциннат» — это нечто вроде воплощения души, обретающей свой истинный дом в трансцендентном — а именно это предполагает движение героя в сторону «существ, подобных ему», — то воображение следует понимать как функцию потусторонней природы человека. Таким образом, «добавочный» в романных терминах — это явно нечто большее, чем просто воплощение обычной психологической теории воображения. Такое утверждение вполне сходится с тем, что Набоков говорил о потусторонних измерениях воображения и вдохновения в своих критических дискурсах, в частности, в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», где речь идет о «нездравомыслии» художнического восприятия.
Конфликт духовного и телесного начал в романе напоминает также ситуацию «Защиты Лужина». Герои обоих произведений причастны трансцендентальной реальности, недоступной иным и бесконечно более богатой, нежели убогий во многих своих проявлениях материальный мир. При всей своей неуклюжести и беспомощности, столь заметной в повседневной действительности, и Лужин, и Цинциннат превозмогают ее благодаря способности приобщиться к иной, духовной, реальности либо провидеть ее. Больше того, один через самоубийство, другой через плаху возвращаются на свою духовную родину, которой принадлежали всю жизнь. Двойственное отношение Цинцинната к приближающейся казни также напоминает двойственное отношение Лужина к шахматам, этому источнику блаженства и ужаса одновременно. Подобно тому, как Лужин знает, что полное погружение в мир шахмат (что в здешней жизни ведет к безумию) есть путь к прекрасной нематериальности, Цинциннат угадывает, что смерть освободит его от бремени телесности. Но поскольку оба персонажа состоят не только из духа, но также из плоти и крови, их не может не страшить утрата части самого себя, каковой грозит полное растворение в потусторонности.
О том, что «добавочность» неотделима от метафизической сущности романа, свидетельствует и развернутое отступление на тему о «плотской неполноте» Цинцинната. Казалось, что «…одной стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плоскость», словно «вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха…» (IV, 69). В другом месте описывается, как духовная сущность, назовем это так, Цинцинната, временно высвободившись из телесной оболочки («снял, как парик, голову, снял ключицы…») (IV, 18), рассеивается в родной «тайной среде». Подобного рода эпизоды, из которых ясно видно, что герой не замкнут в материальной своей сущности, опровергают суждения, будто «добавочность» героя есть просто игра воображения, фантазия, не имеющая опоры в действительности. Можно в качестве примера сослаться и на другой эпизод, где Цинциннат с его текучей сутью предстает незавершенным рисунком, выполненным «мастером из мастеров» (IV, 69). Вне контекста набоковских критических дискурсов этот эпизод, казалось бы, открывает путь к интерпретации романа в сугубо металитературных терминах. Но, как мы видели, представление о человеческой личности как об артефакте есть неизбежное следствие дуалистического взгляда, предполагающего, что повседневная действительность творится в трансцендентальных далях.
Это надо особенно подчеркнуть, ибо таким образом становится видно, что роман в одних лишь гностических терминах не понять, большую роль играют и неоплатонические верования Набокова. Убеждение, будто духовная реальность диктует свои правила материи, несовместимо с радикальным дуализмом гностики, согласно которой материальный мир неисправимо порочен и полностью отделен от трансцендентального мира духа. Поэтому скрытого автора романа невозможно уподобить потаенному богу света, каким он предстает гностикам, как невозможно усматривать в личности Цинцинната его незавершенное телесное творение. Ведь согласно гностическим верованиям потаенный бог не воплощается в царстве материи иначе как через божественную искру, заброшенную в душу избранного. Выходит, «незавершенный» Цинциннат должен быть порождением «демиурга», который управляет миром порочной материи. Применительно к литературному произведению таким «демиургом» можно представить себе рассказчика, что сформировало бы весьма необычную повествовательную структуру. Но разумеется, предпочтительнее видеть в рассказчике нечто вроде инструмента в руках скрытого автора — такая система взаимоотношений Набоковым в «Приглашении на казнь» не отрицается; рассказчик скорее агент его, нежели соперник в общей феноменологической системе письма. Такое положение противоречит фундаментальному дуализму гностики; а с другой стороны, опираясь на него, можно прийти к христианскому (или неоплатоническому) толкованию роли зла. В конце концов мы возвращаемся к тому бесспорному факту, что, используя гностические мотивы, когда это кажется ему необходимым, Набоков вовсе не следует рабски старой религиозной доктрине.
В свете того, что говорится о «добавочном» Цинциннате, его уход с плахи уже после казни можно рассматривать как завершение целой серии взлетов воображения, которых оказалось недостаточно для окончательного освобождения. Например, во второй главе герой подтаскивает к окну стол и, поставив на него стул, старается выглянуть из окна камеры. Тут появляется надзиратель, и начинает разворачиваться сюжет, который в конце концов разрешается мнимой фантасмагорией: «добавочный» Цинциннат наступает ногой на лицо надзирателя, а Цинциннат «первый» слезает со стула. Узник стремится вырваться на свободу — это ясно. Но важнее, пожалуй, подтекст эпизода. Надзиратель видит только, что Цинциннат влез на стул, а того, что ему наступили на лицо, не чувствует, следовательно, у него двойника, или призрака, нет, и оскорбленье остается как бы незамеченным. С другой стороны, то, что надзиратель способен уловить лишь часть происходящего, увеличивает онтологический вес духовной действительности романа (особенно в глазах еще одного свидетеля сцены — читателя). В другом месте Цинциннат говорит, что окружен какими-то призраками, имея в виду совершенную ирреальность этих людей. Возможно, Набоков употребил в английском тексте именно это слово («specter»), заменив им «двойник» оригинала, чтобы еще отчетливее обозначить различие между подлинной духовной цельностью, отличающей таких избранных, как Цинциннат, и природой остальных персонажей — бездушных кукол, какими они представляются автору и читателю. Свидетельство тому, что, описывая упомянутую сцену, повествователь явно нас обманывает, обнаруживается на следующей же странице, где сказано, что Цинциннат «попробовал — в сотый раз — подвинуть стол, но, увы, ножки были от века привинчены» (IV, 16). Стало быть, в свете того, что нам говорили о природе «добавочного» Цинцинната, весь этот эпизод с перемещением стола выглядит как неудавшаяся попытка духа вырваться из своих физических пределов, против которых Цинциннат телесный совершенно бессилен. Другого объяснения не видно, иначе упираемся в пустое противоречие. Таким образом, метафизическая сверхструктура романа заведомо освобождает от необходимости попыток истолковывать подобного рода противоречия в терминах абсурда или металитературности. Следует к тому же отметить, что в обсуждаемой сцене содержится двойной обман, ибо противоречие-то оказывается мнимым. Вообще весь роман построен на нескольких крупных «изъянах» в описании эпизодов, где так или иначе осуществляется центральная тема произведения, а ее можно сформулировать так: несовершенство материального мира в сравнении с его трансцендентным прообразом. Так, коль скоро нестыковки в сцене со столом сглаживаются в границах самого романа, мнимое противоречие может быть истолковано как проявление лукавой и увертливой стратегии повествователя, который заставляет приемы перемигиваться друг с другом — ложный повествовательный ход передразнивает ход истинный, — что неудивительно, если иметь в виду значение, придаваемое Набоковым обману и мимикрии, а также требования, предъявляемые автором в связи с этим читателю.
В общем, в романе возникает целая иерархия уровней искусственности, замыкающаяся, с одной стороны, вымышленным миром художественного текста, с другой — читательским восприятием этого текста. Вся пирамида держится на метафоре жизни как театральной сцены. Трудно не заметить, что Цинциннат воспринимает себя как участника игры, представления, которое, правда, так и не реализуется в полной мере, хотя как будто исчерпывает действительное существование героя. Например, директор тюрьмы носит «идеальный парик», у него «без любви выбранное лицо» с «несколько устарелой системой морщин» (IV, 7). Перед нами, стало быть, старомодный и довольно небрежно выполненный муляж человеческого существа. Директор — участник шарады, разыгрываемой для Цинцинната; видно это, между
