вневременного прозрения тех или иных смысловых оттенков текста; таким образом его изымают из локализованного, линейного и ограниченного во времени процесса чтения — подобие того, как епифании извлекают героев из потока событий, которыми насыщен текст.{11} В основе этого феномена лежит то, что структура набоковских текстов связана со структурой моментов познания, озаряющих жизнь человека, во всяком случае так, как они представлялись писателю. Даже в тех случаях, когда момент узнавания оказывается не столь ярким, как в епифаниях, и влечет за собой обнаружение второстепенных связей внутри текстов, «умственные операции читателя, — по словам Б. Бойда, — оказываются близки усилиям человека, познающего мир».{12}
Процесс осуществления этических воззрений Набокова в тематике и формальной структуре его произведений может быть хорошо прослежен на примере «Приглашения на казнь». Наделенный острым зрением и даром проницания, главный герой романа Цинциннат морально поднимается над своими тюремщиками: в его глазах материальный мир, в котором они пребывают и которым наслаждаются, есть лишь фальшивка, и он осознает или прозревает вещи, о которых те даже не догадываются. Набоков воплощает эту оппозицию в романной форме, намеренно оставляя в тексте повествовательные несообразности и как бы
Разумеется, я вполне отдаю себе отчет в том, что, утверждая, будто в основе различных произведений Набокова лежат твердые и не подверженные изменениям взгляды, ставлю себя в несколько сомнительное положение, особенно если учесть, что сам он неизменно отстаивал неповторимость особенного и всячески осмеивал обобщения, в которых эта особенность затемняется, а то и вовсе пропадает. Но ведь, с другой стороны, говоря о потусторонности и ее значении для Набокова, я вовсе не собираюсь умалять или затушевывать роль тех деталей-атомов, из которых он с таким неподражаемым мастерством строит свои произведения. Я всего лишь хочу определить законы, по которым они собираются в единое целое. Ведь и других писателей Набоков читает, основываясь на тех же принципах. Как видно из книги о Гоголе, прослеживая точечные стилистические особенности «Шинели», автор нарушает границы чисто формальных толкований и приходит к выводу, что в повести есть «тени, сцепляющие нашу форму бытия с другими формами и состояниями, которые мы смутно ощущаем в редкие минуты сверхсознательного восприятия» (CI, 507).
Замечания Веры Набоковой касательно тематической доминанты творческого наследия ее мужа стали для меня одним из побудительных мотивов выработки нового подхода к его творчеству. Другим было ощущение того, что никому еще, на мой взгляд, не удалось нащупать ускользающее ядро набоковских сочинений, хотя, конечно, в нашем распоряжении немало серьезных, правда, частичных наблюдений. Указывая на истоки своей работы, отдаю себе отчет в том, что иные читатели решат, будто я двигаюсь по порочному кругу, ибо вопросы, с которых начинаешь, уже сами по себе подсказывают ответ. Здесь не место вступать в пространную дискуссию на эту запутанную тему, которая издавна составляет интерес философов и теоретиков литературы, поэтому ограничусь лишь двумя замечаниями.
Во-первых, избранный мною способ прочтения предполагает, что при любом подходе к тексту неизбежно существуют некие предпосылки ответа — общего ли характера — например, что означает чтение романа? — частного ли — допустим, что означает «судьба», «сознание» или «мимикрия» — ограничусь хотя бы этими, ключевыми для Набокова понятиями.
Во-вторых, литературные произведения вовсе не есть предлог, пользуясь которым читатель навязывает тексту все, что кажется ему важным; текст сопротивляется ложным прочтениям, отталкивает их; и, наоборот, утверждает то, что читателю может показаться ложным. Отсюда вытекает, что адекватность того или иного прочтения может быть, хотя бы до некоторой степени, подтверждена. Чем больше граней, особенностей отдельного текста или творчества в целом можно выявить путем интерпретационных усилий, тем они эффективнее. Отсюда, разумеется, отнюдь не следует, будто у всех произведений литературы есть некое свое, «единственное» решение; в то же время нет ни малейших теоретических оснований утверждать, будто никаких решений вообще быть не может, по крайней мере по отношению к некоторым аспектам этих произведений. Равным образом нет никаких оснований видеть в многозначности абсолютную ценность или неизбежную примету всех литературных сочинений (при этом я вовсе не отрицаю многозначности как важного свойства литературы в целом). Коротко говоря, я пытаюсь добавить третье измерение к предложенной В. Изером феноменологической модели чтения, которая имеет сугубо двумерный характер. К его словам, что «два человека, глядя на ночное небо, видят одни и те же созвездия, но один улавливает очертания плуга, а другой ковша»,{15} я бы добавил, что неизбежно возникают иные углы зрения: например, действительно ли звезды — это звезды, а не планеты или туманности, и действительно ли линии — это линии, а не плоскости, видимые с ребра. Иными словами, различные читатели нередко могут достигнуть высокой степени согласия относительно того, какие особенности текста представляют наибольший интерес и должны быть учтены при анализе, хотя по части действительной природы и смысла явлений может быть значительный разброс мнений.{16} При этом общая посылка В. Изера сохраняет свою основательность: смысл произведения вспыхивает только в результате контакта читателя с текстом, который в равной степени складывается из закрепленных и неопределившихся структур и значений. Всякий, кто знаком с обширной критической набоковианой, сразу увидит, что я строю свои положения, основываясь в большой степени на тех же самых фрагментах и особенностях его произведений, которые уже не раз становились предметом анализа. Вполне очевидно, что именно в них обнаруживали многочисленные истолкователи концентрированное выражение и содержательных, и формальных поисков Набокова.
Есть по крайней мере один незаменимый способ, уберегающий от полного произвола в интерпретации набоковских произведений. Их надо поставить в определенный контекст, точнее говоря, обращаясь к отдельным романам или рассказам, следует рассматривать их в сопоставлении с критическими работами, а также на фоне всего художественного наследия писателя. Так создается внешнее поле, позволяющее раскрыть некоторые, хотя и не все, иронические подтексты и двусмысленности, содержащиеся в том или другом конкретном произведении. Конечно, это известная и широко распространенная (хотя и не всегда осознанная) в современной критике методология, применимая к анализу творчества любого автора. Но поскольку и она может породить возражения, в том смысле, например, что вовлекает исследователя не только в порочный, но в герменевтический круг, мне хотелось бы кратко пояснить, отчего я к ней прибегаю. Рассчитывать на то, что сниму все возражения, конечно, не приходится, но таким образом я хотя бы уточню свои основные предпосылки, каковые находятся в причинной связи с выводами.
