кошка, играющая с мышью, мышь, притворяющаяся мертвой, чтобы ускользнуть от кошки, цветы в пустыне, выглядящие, как камни, сложные танцы птиц, которые они исполняют в специально выбранных местах, и т. д. Буквально все формы человеческой жизни также имеют характер театрального действа: неизбежное лицемерие в общественных отношениях, приемы ухаживания и телесной близости, религиозные ритуалы.
Евреинов также специально ссылается на бабочек в подтверждение своей мысли о том, что природа есть театр: «Вы видите маленькое выпуклое пятнышко на стволе дерева; но стоит вам только потянуться, дотронуться, как оно отделяется от ствола и улетает, сверкая яркими красками нижних крылышек, которые скрывались под темно-серыми, наподобие корки, верхними крыльями» (р. 11). Подобно Набокову и Успенскому, Евреинов толкует это явление на собственный, вполне антинаучный лад (хотя и без ссылок на Дарвина — разница немаловажная): «…быть может, мимикрия — это не только особый случай биологической конвергенции, как утверждают ученые, но также особая стадия театрального развития. Из этого утверждения могут последовать весьма важные выводы для философа, включая переоценку самого понятия „естественность“» (р. 14).
Есть переклички и между набоковскими и евреиновскими представлениями о происхождении искусства. В глазах Евреинова, дети, играющие в игры, которые сами придумали, есть доказательство того, что «сама природа наделила людей чем-то вроде „воли к театру“»; детское, «совершенно независимое, индивидуальное, полностью произвольное творение новой действительности из материала, поставляемого внешним миром, и это форма созидательной энергии, к которой иное определение, кроме слова „театральная“, и не приложишь» (р. 37). Говоря о причинной связи между универсальным обманом природы и зарождением поэзии, Набоков высказывал сходный взгляд: «Вы знаете, с чего началась поэзия? Мне все кажется, что она началась, когда пещерный мальчик бежал сквозь огромную траву к себе в пещеру, крича на бегу: „Волк, волк!“, а никакого волка не было» (CII, 569).{258}
Больше того, в лекции о Пушкине дано описание театра в повседневной жизни, которое звучит совсем по-евреиновски. «Честно говоря, задаешься вопросом, какой художник, проходя мимоходом, вдруг превращает жизнь в маленький шедевр, — говорит Набоков. — Сколько раз на городских улицах я бывал поражен вдруг неожиданно возникавшим и так же неожиданно исчезавшим маленьким театром… однажды, в очень ранний час, я увидел здорового берлинского почтальона, вздремнувшего на скамейке, в то время как два других из-за цветущего жасминового куста с нарочитым гротеском подкрадывались на цыпочках, чтобы запихнуть ему в нос табак. Я видел драмы… Ни дня не проходит, чтобы эта сила, это ярмарочное вдохновение не создавало здесь или там какой-нибудь моментальный спектакль. Поэтому хотелось бы думать: то, что у нас зовется искусством, в сущности, не что иное, как живописная правда жизни…» (CI, 549–550).
Концепция естественной театральности ведет Евреинова в направлении, которым двигались и Успенский, а затем Набоков — к вере в трансцендентальную духовную реальность, порождающую многообразные формы искусственности на земле. «Имя моего Бога — Театрарх, — провозглашает Евреинов. — Мои интуитивные предчувствия, мое философское знание говорят мне, что человек в своем духовном существе бессмертен и не может просто лопнуть, как пузырь. Ибо лицо мое и тело — всего лишь маски и прикрытия, которые божественный Отец набросил на мое „я“, посылая на сцену этого мира, чтобы я сыграл определенную роль». Далее Евреинов выражает веру в метемпсихоз и в Бога как в «первоначальный источник вечного превращения всего живущего» (р. 128). Конечный результат миллионов превращений, которые, по Евреинову, суждены ему, будет заключаться в том, что он «приблизится к нему, своему Режиссеру, и, наконец, пройдя огромную космическую практику, станет Его неразлучным и достойным спутником» (р. 131).
Внутренняя параллель, которую Евреинов проводит в данном случае между своим Богом и собою как созидателями (в другом месте эта параллель выходит наружу: «Если человек вообще способен стать Творцом, то именно в театре» (р. 8)), а также бунт против реалистического театра в пользу предельной искусственности на сцене особенно близки Набокову, который часто подчеркивал карнавально- постановочный характер своих романов. Понятно, что, отмечая близкое соответствие между взглядами Евреинова и Набокова, мы не должны упускать из вида тот факт, что представление о художнике как о сопернике Бога, а о произведениях, ими созданных, как подобиях Божьего мира, имеют давнюю и авторитетную традицию в европейской культуре, особенно в кругу романтиков (и их наследников — символистов, которые, уместно напомнить, были современниками Успенского и Евреинова). Так, например, Новалис говорил, что поиски различий между природой и искусством — занятие праздное, ибо «искусство — это и есть природа», которая «наделена художественным инстинктом». Шеллинг высказывает близкий взгляд в терминах романтического представления об органическом характере искусства: «Если мы стремимся к тому, чтобы как можно глубже проникнуть в устройство, внутреннее расположение элементов, взаимосвязи и хитросплетения растения, вообще любого органического образования, насколько же сильнее должны нас привлекать те же самые хитросплетения и взаимосвязи в том растении, гораздо более организованном и сложнее устроенном, которое называется произведением искусства». Неизбежность такого параллелизма, по словам ученика Фридриха Шлегеля и Шеллинга Фридриха Аста, заключается в том, что художественное творение и творение Божественное «едины, и Бог обнаруживает себя в личности поэта, когда тот творит в пределах видимой глазу вселенной».{259} Мысль о том, что жизнь есть сцена, разумеется, намного старше романтизма. Она нашла самое известное свое выражение в комедии Шекспира «Как вам это понравится» (акт 2, сцена 7), да сказалась еще, как отмечает сам Евреинов, у Марка Аврелия и Эразма.{260}
Такого рода переклички свидетельствуют, что мысли Набокова об искусственности в природе следует рассматривать в рамках общего направления западной мысли, к которому принадлежат и Успенский с Евреиновым (и которое, в конечном итоге, являет собою разновидность теологического принципа «argument from design»). Это, естественно, усложняет вопрос о решающих влияниях. Единственное, что подтверждает в данном случае возможность таковых, остается близость тех или иных существенных формулировок; впрочем, и здесь, как мы видели, возникают немаловажные расхождения. Дополнительная трудность заключается, конечно, и в том, что Успенский и Евреинов, не исключено, влияли друг на друга (ссылка на последнего в книге «Новая модель вселенной» — не единственное указание на такую возможность). Оба были хорошо известны в Санкт-Петербурге до и во время первой мировой войны, — Успенский как популярный лектор и писатель, Евреинов — как деятель театрального авангарда, автор многочисленных публикаций. Вращаясь в одних и тех же кругах, посещая знаменитое артистическое кабаре «Бродячая собака», они, возможно, были знакомы и лично.{261} И уже более чем вероятно, читали друг друга.
Ну а какова все же вероятность того, что о них знал Набоков? Он мог быть наслышан об Успенском и его идеях еще до эмиграции в 1919 году, ибо тот читал лекции в Санкт-Петербурге примерно между 1909 и 1913 годами, а затем в 1915; в это время Набоков уже страстно увлекался бабочками.{262} Мог он слышать о нем и в Крыму, где семья Набоковых нашла временное прибежище в годы гражданской войны и где он, судя по всему, обнаружил интерес к мистическим учениям.{263} Ну а проще всего предположить, что Набоков мог прочитать «Новую модель вселенной», когда книга вышла двумя изданиями на английском (1931, 1934).
Связи с Евреиновым не столь гипотетичны. Бесспорно, примечателен тот факт, что в 1925 году на одном из эмигрантских балов в Берлине Набоков исполнял роль самого Евреинова в шуточном судебном разбирательстве его пьесы «Самое главное» (1921), которая тогда имела шумный успех в Европе. Рассказывают, что Набоков был загримирован под Евреинова, и отстаивал идею пьесы, состоящую в том, что счастье можно обрести, лишь превратив жизнь в театр.{264} Готовность Набокова сыграть эту роль заставляет думать, что он, хотя бы отчасти, был знаком со взглядами Евреинова, а некоторые из них, возможно, и разделял (в то же время, следует отметить, что ни в художественных произведениях Набокова, ни в его критических дискурсах экзистенциальный акт театрализации жизни, по Евреинову, никакого отклика не нашел). Очевидно, однажды Набоков встретился с Евреиновым лично, и некоторое время жил неподалеку от него в Париже в 1939 году.{265} Но самое важное, как и в случае с Успенским, заключается в том,
