бунтом против классики, и новым бурным её развитием.
Надоевшие прямые линии и части окружности сменились в силуэтах фасадов и в очертаниях интерьеров кривизной линий более сложных. Так классическую дугу заменили сопряжения дуг разного радиуса, а то и параболические линии как в силуэте построек, так и в декоративных элементах фасада, окон или дверей.
Мягкость и спокойствие, а порой, наоборот, нервность убегающих от взгляда капризных линий, скульптурность построек, фантастичность и неожиданность в игре света и тени стали возможны лишь потому, что прямоугольный кирпич или тёсаный камень сменился бетоном, позволившим архитектору освободить свою фантазию, прежде придавленную камнем с его прямоугольностью, ломавшей полёт воображения.
Обилие скульптурных элементов фасада в постройках этой эпохи заставляет порой воспринимать само здание, как одну сложную и фантастическую скульптуру. (Это есть, как мы видим, не только в Барселоне, в постройках гениального чудака Гауди!) Таков, например, дом 29 по проспекту Рапп — один из шедевров самого плодовитого из архитекторов модерна Жюля Лавиротта (1864–1929). Необычайный декоративный эффект даёт тут сочетание бетонного поля стены со скульптурой и цветной керамикой. Растительные и звериные мотивы отделки фасада фантастически переливаются в женские фигуры… Не менее интересно и здание Теософического общества по соседству, и странный фонтан с античной (копия, понятно) фигурой пляшущего Пана во дворе дома N 20, (где с середины 70-х годов и по 1988 год располагалось парижское отеление радио 'Свобода').
Три архитектора определили в основном новый стиль на улицах Парижа — общий облик чуть ли не половины парижских улиц, особенно в западной части города. Первый из них — только что упомянутый Ж. Лавиротт, построивший большинство жилых домов в районе Пасси на правом берегу и вокруг Эйфелевой башни — на левом. Второй — Шарль Жиро, создатель Большого и Малого дворцов, и третий — которого можно без натяжки назвать главным создателем стиля — Гектор Гимар.
Его, архитектора парижского метро, построившего как множество наземных входов в метро, так и некоторое количество стальных эстакад с узорным чугунным литьём и определившего отделку множества подземных станций, некоторые французские искусствоведы называли автором 'нового барокко с натуралистической тенденцией' — видимо, за разнообразные растительные и животные орнаменты. Но я не думаю, что такая мудрёная характеристика может испортить или наоборот улучшить впечатление от работ Гимара, рассеянных по всему городу и во многом определяющих то лицо Парижа, которое мы привыкли видеть постоянно, как в жизни, так и в кино, то лицо Парижа, с которым парижане сжились за последние сто лет…
В то же время мы находим и такие высказывания: 'Простой и элегантный маленький павильон, фантазия господина Гимара, весь состоит из стекла, керамики и железа. Он лёгок, как шампанское!'. Так писала газета 'Фигаро' в феврале 1900 года о входе в метро у Ворот Дофина в конце проспекта Фош у самого Булонского леса. Парижане прозвали этот павильон стрекозой.
Сохранились без изменений и похожий павильон входа на станцию 'Аббесс' на Монмартре и 90 других входов (большей частью без павильонов, открытых). Всего по эскизам Гимара между 1900 и 1913 г.г. было выполнено почти полторы сотни этих входов. Кроме того, он же построил синагогу на Булыжной ул. (rue Pave) и так. наз. 'замок Беранже'.
Входы в метро, афишные тумбы, скамейки, фонтанчики — даже уличные туалеты (все, наверное, помнят начало знаменитого фильма 'Скандал в Клошмерле') — вся эта 'городская мебель, городская мелочь' — необходимая часть той мозаики, которую называем мы обликом города.
Всё это — модерн, основной стиль 'Прекрасной эпохи'.
И решетка с растянутыми, хитро заплетёнными, коваными листьями и цветами у входа в какую- нибудь далёкую от центра станцию метро, и огромный, с тяжёлыми белеющими под солнцем куполами собор Святого Сердца, венчающий верхушку Монмартрского холма, или праздничные и опереточно-легкие павильоны в Булонском лесу, или затерявшийся сегодня среди почти-небоскрёбов восточной окраины (района Берси) Лионский вокзал,
Вообще стоит заметить, что вокзальное строительство в Европе дало лучшие образцы этого стиля: в Москве — 'три вокзала', в Петербурге — Царскосельский вокзал — один из шедевров модерна, Берлинский Главный вокзал (не сохранился) вокзал Виктория в Лондоне и все вокзалы Вены.
Я люблю средневековый и ренессансный город острова Ситэ, района Марэ или Латинского квартала, и тот блистательный город наполеоновских времён, что западнее первого, но всё-таки мне кажется, что прежде всего именно третий Париж, Париж 'Belle Иpoque', капризного и праздничного модерна, первым бросается в глаза человеку, только что ступившему на парижские улицы.
Те два Парижа требуют, чтобы к ним привыкали, они раскрываются перед вами шаг за шагом, не торопясь, помня о величии прожитых ими веков, а этот — откровенный, весёлый и легкомысленный как Оффенбах, неисчерпаемо фантастический — обрушивается на прохожего разом, и ни о чём не спрашивая утягивает в непрекращающийся карнавал.
Конечно, как ко всякому искусству, к модерну 1890-х — 1920-х годов можно относиться по разному, одно только невозможно — считать весь этот период игрой, чем-то вроде порождённого этой эпохой, жанра оперетты. Невозможно отказывать этому времени в том, что оно само и есть стиль!
Стиль не только архитектурный, не только художественный или литературный, — но стиль вообще, определивший и вобравший в себя всю европейскую культуру за один из самых трагичных и вместе с тем капризных и богатых неожиданностями периодов истории; один из самых красочных и лживых, ярких и философствующих, жестоких и весёлых…
Для меня, поэтому, искусство и, прежде всего, архитектура 'Прекрасной эпохи' многогранны и неисчерпаемы, всегда тревожаще новы и всегда успокаивающе знакомы. Так, как может быть знакома уютная гостиная того же начала века, в которой только что прозвучали в авторском чтении стихи Ростана или Блока, Аполлинера или Волошина, знакомы, как неповторимая живопись и графика художников нашего 'Мира искусства', знакомы так, как будто эти орнаменты шепчут отрывки из ускользающей от сознания прозы Марселя Пруста… Знакомы так, как может быть знаком и тревожен невероятный простор, когда смотришь с эспланады Инвалидов на правый берег с его силуэтами Большого и Малого дворцов, над которыми наискось в небо, словно набирая высоту — без всякой опоры — летят навстречу зрителю четыре коня и колесница Ресипона.
'Мы видим, как цветут самые удивительные и самые декоративные творения за всю нашу историю, они шокировали порой наших дедов, забавляли наших отцов, но восхищают нас…' — пишет сегодня историк архитектуры Жорж Пуассон о Париже 'Прекрасной эпохи'.
