созданный иллюстратором рукописи, или же художник, будучи далеким и во времени, и в пространстве от своего пиктского образца, нечаянно отступил от точных стандартов рисунка.
Эти две возможности следует рассматривать в связи с двумя другими вопросами. Следует ли считать, что пиктские художники заимствовали стандартные рисунки из ограниченного набора символов евангелистов, которые изображали в монастырских скрипториях в VII веке, а затем использовали эти рисунки как основу для создания целой «расы» зверей, которая иконографически никак не была связана с рукописями Евангелий? Или же рисованные копии (или какие-то другие репродукции) уже существовавших, независимых пиктских изображений животных дошли до каких-то (мы точно не знаем каких) центров островной христианской книжной иллюстрации и в результате на свет появился тип символов евангелистов, который мы видим в Евангелиях VII века?
Иллюстраторы Евангелия из Эхтернаха и рукописи из колледжа Тела Христова не вполне удачно изобразили символическое животное отдельно на белой странице. Иллюстратор Евангелия из Дарроу, как мы уже видели, поступил так же, однако позднее художники заполняли страницу от углов крестами и геометрическими узорами, буквально «осаждая» зверя. Это важный эстетический мотив, своего рода критика изоляции животного, которая могла привести к отвержению этого примитивного типа символов евангелистов и принятию южного, портретного типа в следующей великой рукописи из этого ряда – Евангелии из Линдисфарна, которое было написано и украшено в Линдисфарне англом Эадфридом до его кончины в 721 году.
Вне зависимости от того, принимаем ли мы гипотезу об активном влиянии пиктов на раннее (до Евангелия из Линдисфарна) развитие мотива символов евангелистов, все это дает нам сведения о датировке резных камней с символами. Пиктские изображения животных, являлись ли они причиной или следствием (и очевидно, что изображениям животных сопутствовали другие символы), стилистически связаны с Евангелиями из Дарроу, Эхтернаха и рукописью из колледжа Тела Христова. Никаких исторических свидетельств по точной датировке этих рукописей (надписей, колофонов[51]) у нас нет, однако принято считать, что они были созданы во второй половине VII века. Если мы примем стилистически близкую последовательность Саттон-Ху – Дарроу – Эхтернах, то мы, грубо говоря, имеем в виду период примерно с 625-го по 700 год. В сокровище Саттон-Ху и Евангелии из Дарроу есть определенные элементы, на основе которых мог возникнуть «пиктский зверь». В этих источниках есть и другие изображения зверей, которые прочно связаны с пиктскими образцами. К тому времени, когда появляется Евангелие Эхтернаха с его сравнительно зрелым изяществом, мы находим столь точные формальные аналогии между работами пиктских скульпторов и творениями книжных иллюстраторов, что становится ясно: между ними существуют какие-то взаимоотношения, историческая связь. Даже если пикты научились своему искусству от иллюстраторов рукописей и в конечном счете – ювелиров юга (автору этой книги кажется, что пикты были учителями и активными разработчиками этих мотивов), то ученичество пиктов и усовершенствование пиктского искусства могло начаться в любой момент начиная с середины VII века, то есть во время периода нортумбрийского завоевания по крайней мере части южной области пиктов.
Не так давно Р.Б.К. Стивенсон проанализировал декоративное наполнение пиктского символа полумесяца и указал, что внутренний орнамент имеет определенные аналогии с металлическими изделиями, что указывает на VII век как на дату возникновения данного символического рисунка в его наиболее ранней и сложной форме. Такая датировка полностью согласуется с датировкой возникновения символов животных, которую мы предложили выше.
ДАТИРОВКА И СТИЛЬ КЛАССА II
С появлением камней класса II памятники пиктского искусства пережили как физические, так и технические изменения. Когда пиктский король Нехтон послал своих послов к Кеолфриду в Ярроу, Рутвеллский крест стоял уже несколько лет. Считается, что именно контакт с нортумбрийской школой скульпторов, работавших над рельефами, заставил пиктских художников оставить свою простую местную технику насечки и пытаться подражать более сложным английским работам. Однако тяжелый, пластичный, классический стиль крестов из Рутвелла и Бьюкасла очень далек от ранних образцов пиктской рельефной скульптуры, и только в самом общем смысле можно говорить о том, что эти произведения послужили образцом для своеобразного стиля пиктского рельефа (если вообще послужили).
Качество исполнения рельефной скульптуры у пиктов было необычайно высоко. Оно проделало путь от неглубокого, изысканно выполненного рельефа (Росси, Глэмис, Исси, церковный двор в Аберлемно) до пластической моделировки (крест у дороги в Аберлемно, великолепные камни Мигла). На севере завершенность креста из Хилтон-оф-Кадболл и исключительная сложность плиты из Нигга наглядно показывают техническое совершенство скульпторов.
Очень важно осознать наличие этого прогресса в технике рельефа, поскольку именно в нем мы, возможно, найдем объяснение того, почему пиктские скульпторы переключились от гравировки к рельефам. На древнейших рельефных памятниках наблюдается смешение обеих техник. Можно считать, что на этой ранней стадии между ними практически не было разницы. К первым попыткам рельефа уже можно причислить внутренние завитки между линиями, образующими спирали на телах быков из Бургхеда, глаза рыбы и утки из Истертон-оф-Розисл и переплетающихся змей на нижней части плиты с крестом из Голспи (рис. 26). Если насечка на камне достаточно глубока, тогда пространство между двумя высеченными линиями практически превращается в рельеф. Если признать, что на камнях класса I мы наблюдаем так называемый «врезанный рельеф», то переход от памятников класса I к памятникам класса II становится вполне естественным. Изображение тройного диска в Глэмисе очень похоже на трактовку того же символа в Кинтрэдвелле: здесь использована насечка и между двумя глубоко врезанными линиями появляется выпуклая область. Часто отмечалось, что пикты не сочли нужным копировать отдельно стоящие кресты своих современников[52], но вместо этого разработали новый тип памятника – плиту с крестом. Непосредственный осмотр некоторых камней класса I (в данном случае фотографий оказывается недостаточно) показывает, что древнейшие техники рельефа, которые пикты использовали на своих памятниках, также являются их собственным изобретением.
Главным различием между классом I и классом II является наличие переплетенного креста. Представляется возможным, что изменение характера памятников – просто результат включения этого нового мотива. Для креста нужно было правильное прямоугольное поле, поэтому и приходилось вырезать плиты такой формы. Чтобы переплетение выглядело эффектно, необходим был неглубокий рельеф, который помог бы передать переплетение «лент», и у пиктов был способ достичь этого. В результате и получилась стоячая плита с неглубоким рельефным орнаментом, которая является характерной для камней класса II.
Ромилли Аллен выделил тринадцать различных типов крестов на памятниках, принадлежащих к классу I и классу II. Один интересный тип, не упомянутый у Аллена, но замеченный Р.Б.К. Стивенсоном, – это крест с «четырехлепестковым» кольцом[53], вместо обычного круглого. Кольца такого типа мы видим на группе ранних монументов, между которыми есть и другие общие черты, в том числе на камнях из церковного двора в Аберлемно и в Исси. Такая трактовка кольца не встречается в ирландских или нортумбрийских источниках, но ее можно видеть на некоторых доскандинавских крестах острова Мэн. В таком контексте, однако, это могло быть и пиктское заимствование.
У наиболее обычного типа креста на пиктских памятниках – закругленные углы с углублениями или двойные квадратные углы с углублениями соответственно[54]. Круглые углубления на углах перекладины креста обычны как для нортумбрийской, так и для ирландской скульптуры. Тип двойного квадратного угла с углублениями в скульптуре не встречается: в основном он характерен для рисунка. Примеры такого мотива встречаются на орнаментальных страницах в Книге Дарроу, в Евангелии из Линдисфарна и в Евангелии из Личфилда. Сочетание кольца с таким типом креста, которое также встречается на пиктских скульптурах, судя по всему, является сочетанием скульптурных и рукописных источников.
Обычно древко креста является прямым продолжением его нижнего конца, причем основание и древко различаются изменением орнаментального наполнения. Такое изменение орнамента постоянно наблюдается на ирландских крестах VIII века с переплетающимся орнаментом.
