и художники следовали инструкциям, полученным от церкви, по заказу которой они работали.
С течением времени легенды о святых также менялись в некоторых деталях и становились все более красочными. Примером тому может служить жизнеописание святого Николая Мирликийского. Его считали покровителем детей, хотя его главной заслугой было то, что он обратил в христианство и крестил сотни язычников Малой Азии. В древности его изображали стоящим у крестильной купели, в которой находились трое обнаженных язычников. С течением времени купель превратилась в чан для квашения, и родилась легенда, согласно которой в этот чан опустили тела троих убитых ребятишек. Это сделал хозяин гостиницы, в которой остановился на ночь святой Николай. Обнаружив расчлененные тела детей, святой благословил их и вернул к жизни. Эта странным образом трансформированная легенда изображена на мозаике XVI века собора Бове.
Отдельные художники также бросали вызов консерватизму церкви и вносили в традиционные образы свои изменения. Однако дело Тидемана, германского резчика, показывает, насколько серьезно церковные власти относились к вопросу церковной дисциплины. В 1306 году Тидеман сделал для лондонской церкви распятие, которое «было вырезано неправильно – в полном противоречии с церковными канонами… и к этому распятию потянулись толпы, как к настоящему, что было совсем не так, и в этом мы видим огромную опасность для душ». Епископ приказал Тидеману вернуть вознаграждение в 23 фунта, которое настоятель церкви дал ему. Он также должен был тайно и без всякой огласки, то есть до зари или после захода солнца, унести распятие в какую-то другую епархию. Помимо этого, он должен принести клятву, что впредь не будет «делать для продажи» или просто предлагать в качестве подарка такие «деформированные распятия нашим епархиям в Лондоне».
Возможно, более раннее дело, возбужденное против испанского ремесленника в конце XIII века, может пролить свет и на вышеупомянутое дело о «деформированном» распятии: епископ Туи обвинил художников в том, что «они рисуют или вырезают искаженные фигуры святых, чтобы при взгляде на них вера христианского населения превратилась в отвращение. Презирая христианский крест и ненавидя его, они вырезают фигуры нашего Господа, где одна нога положена на другую, так что обе пронзены одним гвоздем. Это явно нацелено на уничтожение веры в Истинное Распятие и традиций Святых Отцов».
На ранних распятиях фигура Христа была задрапирована и каждая нога была пронзена гвоздем. Только в XIII веке развилась традиция не драпировать фигуру Христа и изображать его со скрещенными щиколотками, так что вместо двух гвоздей мог бы быть использован только один. Однако традиция была столь значимой вещью, что художников, пытавшихся внести в нее изменения или хотя бы элемент новизны, сначала подвергали наказанию подобно Тидеману. Тем не менее с течением веков традиция все-таки менялась. Хорошим примером тому служит изображение рождества Христова. В манускриптах X–XII веков Святого Младенца традиционно изображают не на руках у Девы Марии и даже не в колыбели, а лежащим на алтаре. Над ним горит алтарная лампада, повешенная между двух занавесей. И происходит все не в хлеву, а в церкви. Мария лежит внизу, отвернувшись, как будто размышляя о судьбе своего сына, а Иосиф стоит, разделяя ее скорбь. Этот символизм содержит в себе мысль, что с момента рождения Христос был жертвенной фигурой. Чтобы сделать этот символизм более ясным, иногда над фигурой Младенца на алтаре изображают фигуру Христа на кресте. Культ Девы, который развился в конце XII–XIII веке, постепенно оказал свое влияние на этот традиционный подход к изображению таинства рождения. Только в этот период Марию стали изображать с Младенцем на руках или глядящей на Него с бесконечной любовью.
Художественные изображения современных «научных» воззрений в основном взяты из бестиариев – книг о животных и растениях – с комментариями, дающими символическое толкование содержащихся в них легенд, которые иллюстрируют тот или иной аспект христианской веры. Одну такую иллюстрацию можно видеть на капители собора в Труа (теперь она хранится в Лувре, Париж), на которой изображено «райское древо». На его ветвях сидят птицы, внизу под деревом лежат в ожидании два змея. В средневековых бестиариях говорится, что на этом дереве растут такие сладкие плоды, что голуби слетаются и рассаживаются на его ветках. Однако тень от дерева губительна для змеев. Это хорошо известно птицам, поэтому, пока они находятся в тени его ветвей, они в безопасности. Здесь дерево символизирует жизнь, птицы – это душа, питающаяся его плодами, а тень – главный враг всех сил зла.
Повседневная жизнь рабочего человека всегда была излюбленной темой художников. На скульптурных композициях и мозаиках многих соборов можно увидеть календари со знаками зодиака для каждого месяца и изображением соответствующего этому знаку вида деятельности.
Марциан Капелла, африканский грамматист V века, написал книгу, которая была очень популярна в Средние века. В ней он символически изобразил семь основных наук в виде прекрасных женщин. Вообще во многих соборах можно увидеть ранние образцы персонификации семи искусств. Например, на западном портале Шартрского собора семь искусств изображены в виде скульптур, сопровождаемых фигурами, которые, возможно, символизируют родоначальников каждого искусства. Та же тема нашла отражение на фресках испанской часовни церкви Санта-Мария-Новелла.
Произведения искусства, которые носят чисто исторический характер, встречаются в соборах гораздо реже, чем те, которые иллюстрируют библейские эпизоды. Знаменитое окно Карла Великого в Шартре изображает как реальные, так и символические сцены и должно было зафиксировать победы веры и церкви, добытые ими при содействии императора.
Религиозный фанатизм был главным источником вдохновения для большинства средневековых художников. Жизнь и деятельность тех строителей и художников, которые оставили для потомков записи о своих целях и интересах, служат тому подтверждением. Одним из этих мастеров был монах Айрардус, который, по всей видимости, был прорабом на строительстве новой церкви Сен-Дени, возведенной франкским аббатом Фульрадом и освященной Карлом Великим в 775 году. Вероятно, Айрардус является одним из первых художников-строителей, произведения которых до сих пор радуют наш взор. Он создал бронзовые двери главного входа романской церкви, который позже был изменен аббатом Сюжером. На дверях (позже разрушенных) был выгравирован портрет Айрардуса, с двустишием на латыни внизу:
На барельефе VIII века – от которого сохранилась только его поздняя копия – Айрардус изображен, как и большинство строителей и художников монахов, в рясе бенедиктинца длиной до щиколоток. Его полное лицо спокойно и безмятежно; все же, несмотря на оказанные ему почести, на память, оставшуюся о нем, его фигура полна почтения и смирения, когда он передает свою работу святому.
На стенах церкви Сан-Бенедетто в Милане помещены еще два портрета эпохи Каролингов – на них изображены меценат, а также, возможно, главный архитектор церкви. Слева стоит дворянин с обнаженной головой, который держит свой меч, как крест, справа – монах с суровым, но умным лицом, с моделью церкви в руках. Этот портрет считается одним из лучших произведений эпохи Каролингов.
Министр Карла Великого Эйнхард также был архитектором. Словесный портрет Эйнхарда, сделанный его современником, рисует нам «невысокого роста человека, беспрестанно, словно муравей, бегающего взад и вперед со связками книг и другими вещами». В научных кругах и при дворе Карла Великого его любили все без исключения. В молодости он был искусным ювелиром и, возможно, являлся автором той триумфальной арки из серебра, которую подарил монастырю Святого Серве в Маастрихте, светским куратором которого он был. Если верно, что «искусство – это мысль человека, выраженная в его произведениях», то архитектура и мелкая пластика, созданные около 800 года, выражают преклонение перед памятниками христианского Рима. Коронование Карла Великого папой римским как «самого чистого Августа, когда-либо правившего Римской империей» подогрело интерес его подданных к Древнему Риму. Так что это не было лишь причудой Эйнхарда, когда он решил украсить свою триумфальную арку – сделанную в виде подставки для креста – фигурами не только Христа, но и античных воинов и двух императоров.
Постройки того времени также отражали эту гордость своей принадлежности к возрожденной Римской империи. Аббат Рикбод (р. в 804 г.) или, возможно, его преемник построили чудесные новые ворота монастырской церкви в Лорше, к югу от Майнца в Германии. В них использовано
