Режиссерские уроки К. С. Станиславского

Мы видели, что они снова произносят про себя свой текст по тем законам, которые установил для них сегодня Станиславский. Снова шел между ними «разговор» глазами, снова прорывались у них «главные» слова, а иногда и целые фразы, но в то же время мы видели, что они стремились подчинить свои отношения, мысли и слова определенным внутренним задачам, внешне обозначая для Станиславского это подчинение тем движением руки, которое он на своем языке называл «дирижированием».

— Что вам дало это упражнение? — спросил Станиславский, когда актеры «продирижировали»- проиграли таким образом всю картину.

О. Л. Книппер-Чехова. Меня это упражнение заставило еще внимательнее сосредоточиться на моих мыслях о Роже, на моей задаче сделать его счастливым, заставило еще раз пересмотреть, какие «куски» этой сцены мне особенно важны.

В. Л. Ершов. Может быть, это нелепо, но мне показалось, что от разной оценки отдельных моментов моей роли в этой картине у меня от этого упражнения как-то по-другому, то горячей, то холодней текла кровь…

П. В. Массальский. Я не могу отдать себе точного отчета в том, что мне дало это упражнение, но я благодаря ему навел внутри себя какой-то порядок, понял и проверил еще раз соотношение более важных и менее важных кусков текста и задач роли.

К. С. Ваши ответы меня вполне удовлетворяют. Они мне говорят о том, что к поискам ритма в диалоге вы отнеслись, как к внутреннему процессу, процессу проверки ритмом задач и кусков роли, а не как к внешнему замедлению или убыстрению речи. Понятие сценического ритма сложное, разностороннее и, в известной мере, индивидуальное. Мы не раз еще будем к нему возвращаться в работе, пока не установим точно всех его особенностей. Но воспитывать в себе чувство внутреннего сценического ритма актеру необходимо.

Теперь я попрошу пройти всю сцену по тексту целиком, полностью соблюдая все три установленных нами правила ведения диалога, то есть:

1. Громадное, предельное внимание друг к другу, вплоть до того, чтобы можно было, как мы это проделали, проговорить диалог только глазами, не раскрывая рта.

2. Точное знание, какие отношения, мысли и слова в роли наиболее важные. Для сюжета пьесы, внутреннего действия роли и характера персонажа. Уменье интонацией и различными законами грамотной выразительной речи подчеркнуть и выделить эти слова (а через слова — мысли и отношения) в диалоге.

3. Уменье установить для себя внутренний ритм в диалоге через оценку отдельных частей и задач роли в диалоге.

Предупреждаю вас, что этими тремя правилами не ограничивается искусство ведения актером диалога. Но, по-моему, это первые и самые важные правила. Остальные будем прибавлять к этим трем основным, когда немного подучимся трудному искусству — диалогу. Должен отдать справедливую дань уменью актеров Малого театра вести диалог в пьесах Островского. Их этому, по-моему, научил сам Островский. У него было необычайно верное, чуткое, музыкальное ухо, особенно на свой текст. Русская сценическая художественная речь всем обязана русским писателям-драматургам: Грибоедову, Пушкину, Гоголю, Островскому и великолепно чувствовавшим и владевшим ею актерам: Щепкину, Садовскому, Федотовой, Ольге Осиповне Садовской.

Елизавета Сергеевна (Телешева. — Н. Г.), последите сейчас за актерами. Эту сцену мы передаем вам для дальнейших репетиций.

Картина после всех упражнений и указаний Станиславского прошла, конечно, во много раз лучше, чем шла у нас до сих пор.

— Скажите ваши замечания по тому, что видели, — обратился Константин Сергеевич к Елизавете Сергеевне. — Мне важно знать, куда вы поведете актеров в этой сцене.

— Я думаю, что когда мы будем репетировать без вас, Константин Сергеевич, — отвечала Е. С. Телешева, — мы должны будем еще несколько раз пройти картину, пользуясь теми упражнениями, которые вы нам сегодня предложили. Когда они станут актерам привычными, я думаю, у них пройдет то естественное напряжение, которое сейчас еще очень заметно в этой сцене…

К. С. Совершенно верно.

Е. С. Телешева. Затем мы постараемся забыть про эту предварительную стадию работы и несколько раз пройдем эту сцену, целиком отдавшись исполнению тех задач, которые преследует в ней по пьесе каждое из действующих лиц. Кроме того, мне хотелось бы поговорить с исполнителями об их характерах. Мне кажется, что распределены роли очень верно, и Ольга Леонардовна, Владимир Львович и Павел Владимирович правильно поступали, начиная искать характер своего героя «от себя»». Но-теперь уже можно подумать и о том, чем непохож граф де Линьер на Владимира Львовича, и поработать над воспитанием в себе, в актере, тех черт характера образа, которыми не обладает Владимир Львович как человек (например, решительность и даже жестокость).

К. С. Превосходно. Только таким образом можно подойти органическим путем к созданию образа. От себя, через прививку себе как артисту той черты характера, которой недостает для данной роли на твоей палитре человека и художника. Перед каждой новой ролью актер должен смыть, соскоблить начисто со своей «палитры души» все краски старых ролей, как это делает художник-живописец со своей палитрой перед тем, как начать писать новую картину.

Когда найдете нужным, позовите меня просмотреть еще раз эту картину до генеральных репетиций.

РЕЖИССЕРСКИЕ «СЕКРЕТЫ»

Провожая Константина Сергеевича домой после репетиции, я напомнил ему его обещание открыть мне «секреты» постановки начала спектакля и сцены прихода дилижанса в первой картине.

— Это очень несложные «секреты», — ответил мне Станиславский. — Начало каждого акта, а особенно первого акта пьесы, должно быть по возможности спокойно и абсолютно понятно зрителю. У вас же в пьесе началом служит голодный бунт в Париже в канун французской революции. Не говоря уже о том, как трудно сыграть вообще голодный бунт, вы еще затрагиваете историю, хотите показать французский народ, который в конце пьесы возьмет Бастилию. Это чересчур серьезная и ответственная задача не только для вас, режиссера, но и для всего нашего театра в целом». С историей шутить не полагается. Известие о взятии Бастилии в яркой, запечатлевающейся форме, о которой я вам говорил, мы имеем право сообщить; но если бы вы вздумали показывать взятие Бастилии, да еще на открытой сцене, я бы вас сначала отговаривал от этого, а потом, ©ели бы вы меня не послушались, то и запретил бы.

Нельзя показывать на сцене народ мимоходом, наспех. Это слишком сложное, глубокое, играющее решающую роль в жизни всех нас понятие.

А вы еще хотите показать народ в те минуты, когда его самосознание зреет для величайших исторических решений своей судьбы, для величайших исторических процессов, которые окажут, как мы знаем, влияние на все человечество, отразятся в истории многих стран.

Ваш автор не учел всего этого. Он написал десятка два общепринятых фраз на тему голода, самоуправства аристократов, порочности королевской власти и думает этим отделаться от громадной темы революции, от народа, который готовится к ней. Мой совет — не давайте эту сцену так, как она написана. Не начинайте пьесу с восстания, бунта, этим вы обкрадете себя и сюжет пьесы, ведь вести о восставшем народе послужат вам лейтмотивом сцены в тюрьме и закончатся известием о падении Бастилии.

Мей совет таков: создайте на сцене для начала акта тревожное настроение. Мы знаем из истории, что хлеба в продаже в эти дни, предшествовавшие революции, в Париже не было, знаем, что хлеб прятали от народа. Естественно, что какие-то группы горожан были всегда поблизости от булочных, куда все-таки могли привезти какое-то количество хлеба. У вас стоит очередь перед дверью булочной, и в очереди происходят все разговоры народа о своих бедствиях. Это слишком определенная, статичная и «открытая» мизансцена. В ней нельзя что-то недоговорить, что-то скрыть, о чем-то заставить фантазировать зрителя.