отношению к отцу преобладает угрожающее значение фантазии о спасении, а по адресу матери проявляется ее нежное значение. Мать подарила жизнь ребенку, и нелегко возместить такой своеобразный дар чем-нибудь равноценным. Но при незначительном изменении значения слов — что так легко удается в бессознательном и что можно уподобить сознательному слиянию понятий — спасти мать приобретает значение: подарить или сделать ей ребенка, разумеется, вполне схожего с ним…Все влечения — нежные, благородные, похотливые, непокорные и самовластные находят удовлетворение в этом одном желании быть своим собственным отцом».
Если такова модель семейного романа поэтов, все это следует преобразовать, сделав акцент не столько на фаллическом отцовстве, сколько на приоритете, ведь товар, с которым имеют дело поэты, их авторитет, их собственность, превращается в приоритет. Они овладевают приоритетом, становясь тем, чем были сперва только по имени. В самом деле, они все следуют прозрению Валери, настаивавшего на том, что человек сочиняет, абстрагируя, уводя, изымая созданный им предмет из космоса и из времени, так чтобы его можно было назвать своим собственным, местом, где никакое преступление против собственности не дозволено. Все романы-поиски эпохи пост-Просвещения, т. е. романы-поиски всевозможных вариантов романтизма, это поиски новой возможности зачатия своего собственного «я», превращения в свой собственный Великий Оригинал. Мы путешествуем, чтобы абстрагироваться для сочинения. Но там, где ткань уже сплетена, мы странствуем в поисках разгадки. Увы, поиск в искусстве еще иллюзорнее поиска в жизни. Тождество тем дальше удаляется от нас в жизни, чем быстрее мы гонимся за ним, и все же мы правы, не веря в его недостижимость. Джеффри Хартман замечает, что в стихотворении поиск тождества всегда имеет нечто общее с обманом, потому что поиск всегда работает как чисто формальное средство. Это одна из мук творца, одно из объяснений того, почему влияние вызывает столь сильный страх у сильного поэта, принуждая его к необязательному в иных обстоятельствах отклонению или уклончивости в его работе. Невыносимо считать его внутреннюю борьбу просто выдумкой, хотя поэт, пишущий свое стихотворение, вынужден рассматривать высказывание против влияния как ритуализированный поиск тождества. Может ли соблазнитель сказать своей Музе: «Мадам, мой обман вызван формальными требованиями моего искусства»?
Невозможно отождествить наши читательские печали с колебаниями поэтов, и ни один критик никогда не сделает справедливого и достойного утверждения о приоритете. Понуждая критику стать более «антитетической», я только понуждаю ее к следующему шагу по уже избранному пути. В том, что касается поэтов, мы не эфебы, борющиеся с мертвыми, но куда больше похожи на некромантов, стремящихся услышать песнь мертвых. Могущественные мертвецы — наши Сирены, но поют они не для того, чтобы кастрировать нас. Когда мы слушаем их, нам следует помнить о собственных печалях Сирен, об их страхе, передающемся другим, хотя и не нам. Я использую термин «антитетический» в риторическом его значении: противопоставление контрастирующих идей в уравновешенных или параллельных структурах, фразах, словах. Йейтс вслед за Ницше использовал этот термин для того, чтобы описать человека, который ищет свою собственную противоположность. Фрейд использовал его для обозначения противоположных значений первичных слов:
«…Странная тенденция работы сновидения не учитывать отрицание или выражать противоположности тождественными средствами представления… эта привычка работы сновидения… точно соответствует особенности древнейших из известных нам языков… В этих составных словах противоречивые понятия почти преднамеренно соединяются (не ради выражения), причем комбинация двух слов приобретает значение одного из противоположных членов, который один значил бы то же самое… В том, что такая тенденция работы сновидения соответствует… этой особенности, мы вправе увидеть подтверждение нашего предположения о регрессивном, архаичном характере выражения мыслей в сновидениях…»
Мы не можем согласиться с тем, что поэзия — невроз навязчивости. Но этим неврозом может быть длящееся всю жизнь отношение эфеба к своему предшественнику. Интенсивная степень амбивалентности характерна для невроза навязчивости, и из этой амбивалентности возникает образец сохраняющегося искупления, который в процессе поэтического недонесения становится квазиритуалом, определяющим последовательность фаз поэтического жизненного цикла сильных творцов. Энгус Флетчер, демонический аллегорист, высказывает блестящее замечание, что для поэтов табуированный язык — это и есть «антитетические первичные слова» Фрейда. В своем исследовании поэзии Спенсера Флетчер, характеризуя романтического искателя, замечает, что он стремится обрести «духовное пространство, референциальную пустоту, которые он мог бы заполнить собственными видениями». Искатель, обнаруживающий, что все пространство заполнено видениями его предшественника, прибегает к табуированному языку, чтобы освободить для себя духовное пространство. Именно этот табуированный язык, это антитетическое использование первичных слов предшественника должно послужить основанием для антитетической критики.
Мы, исследователи Поэтического Влияния, переходим теперь к тессере, или связи, к другой, более тонкой разновидности пропорций ревизии. Тессера, как подсказывает поэту воображение, может явиться дополнением «оборванного» стихотворения-предшественника и поэта-предшественника, оказывающимся недонесением в той же мере, что и ревизионистское отклонение. Я заимствую термин «тессера» у психоаналитика Жака Лакана, собственное ревизионистское отношение которого к Фрейду можно рассматривать как пример тессеры. В своей работе «Discours de Rome» (1953) Лакан цитирует замечание Малларме, «сравнивавшего повседневное употребление языка с хождением монеты, у которой чеканка на обеих сторонах давно стерлась и которая переходит из рук в руки «в молчании»». Применяя это высказывание к дискурсу анализируемого субъекта, хотя бы и редуцированному, Лакан говорит: «Метафоры этой довольно, чтобы напомнить нам, что слово, даже донельзя стертое, сохраняет ценность тессеры». Переводчик Лакана Энтони Уайлден комментируя это место, отмечает «аллюзию на функцию тессеры как признака, по которому узнают своих, или «пароля»». Тессера применялась в древних тайных культах, где воссоединение двух половин сломанного куска керамики использовалось как средство узнавания посвященных». В этом смысле дополняющей связи тессера представляет собой попытку каждого позднего поэта убедить себя (и нас), что Слово предшественника будет стерто, если его не возвратит вновь свершившееся возвеличенное Слово эфеба.
Тессеры характерны для Стивенса, ведь его основное отношение к предшественникам из числа американских романтиков — антитетическое дополнение. В конце последнего варианта «Спящих» Уитмен отождествляет ночь с матерью:
Я тоже прошел через ночь,
Я пока оставлю тебя, о ночь, но я вернусь к тебе снова,
и я люблю тебя.
Почему я должен бояться тебе довериться?
Я не боюсь, я так далеко продвинут тобой,
Я люблю богатый бегущий день, но не брошу и ту,
в которой лежал я так долго.
Я не знаю, как я возник из тебя и куца я иду
с тобой, но знаю, что я пришел хорошо и мы пойдем хорошо.
Я с ночью пробуду недолго и встану рано,
Я день проведу, как должно, о моя мать, и, как должно, вернусь
к тебе.
Стивенс антитетически дополняет Уитмена «Совой в саркофаге», элегией, посвященной его другу Генри Черчу, которую можно рассматривать как большую тессеру по отношению к «Спящим». Если Уитмен отождествляет ночь и мать с доброй смертью, Стивенс устанавливает тождество между доброй смертью и величественным материнским видением, противопоставленным Ночи, содержащей всю незабываемую очевидность изменений tore, что мы видели на протяжении долгого дня, хотя она и преобразовала увиденное в знание:
Она цепко удерживает людей открытием,
