некоторым предпосылкам катастрофы поэтического воплощения. Как рождаются истинные поэты? Или, как полагалось спрашивать в Эру Чувствительности, что делает возможным воплощение Поэтического Характера?
Осушение, соединенное с необычайно сильным чувством океана, — это вполне дуалистический, но все же не такой уж парадоксальный ответ. Здесь стоит вспомнить поистине поэтичнейшего из всех истинных, сильных поэтов — П. Б. Шелли, клеветать на которого уже более немодно, что приятно отличает наше время от дней моей юности. Я вкратце перескажу строфы «Посвящения» из поэмы «Возмущение ислама», строфы, с которых начинаются и Уитмен, и Йейтс, строфы, прямо относящиеся к творчеству других, одержимых Шелли поэтов: Харди, обязанного Шелли столь многими своими победами, w Стивенса, обязанного Шелли своими вымыслами о листьях, ветре и о движениях души. Ни Коллинзом, ни Кольриджем; ни Блейком, ни Китсом, ни автором «Из колыбели, вечно баюкавшей» — никем из писавших на английском языке не создано более полное видение поэтического воплощения, ибо Шелли одновременно был большим скептиком и единственным в своем роде мастером сердечных увлечений, и обе эти свои силы он обратил на изучение истоков поэзии, стремясь отыскать в них демоническое основание своего собственного. неизлечимого и невольного дуализма. Стивенс, сколь бы ни был он любим, на этом пугающем уровне едва ли сравним с Шелли, поскольку ему не хватает и интеллектуальной убедительности Шелли, и отличавшей Шелли изумительной скорости восприятия, столь необходимой в мрачных сферах истоков.
В некий час, говорит Шелли, его дух проснулся, ибо он обнаружил, что плачет, сам не зная почему, во время прогулки средь блестящей травы майского луга. Но за этим часом, хотя слезы вскоре сменились растущей силой, пришло чувство, «что я один, что дух мой полон жажды». Стремясь избавиться от этого осушения, юный поэт приступил к эротическим поискам, неудачным, покуда он не встретил свою настоящую эпипсюхе, Мери Уолстон крафт Годвин, в присутствии которой дух одиночества покинул его. Он хотел бы завершить «Посвящение», вызвав чувство «веселого часа»; но надежда на такой исход обманывает его, ибо он все так же слаб, и «Смерть меня погубит и Любовь». Кульминация «Посвящения» предвещает заключение «Адонаиса», написанное четыре бурных года спустя, ибо последнее видение Шелли и Мери показывает им:
Как две звезды меж облаков густых,
В ночи мирской светиться полновластно,
Над гибнущими в море, много лет
Мы будем сохранять свой ровный свет.
Поэтическое воплощение вызвано поэтическим влиянием, здесь это влияние Вордсворта, в особенности его Великой Оды «Признаки бессмертия». Ни один поэт, точнее ни один сильный поэт, не может выбирать себе предшественника, как никому не дано выбирать себе отца. Ода «Признаки» выбирает Шелли так же, как «Жаворонку» Шелли выбирает Харди, свет звезд беспричинно льется туда, куда льется. Со времен Гераклита и вплоть до времен Эмерсона и Фрейда сомнительно, может ли нас найти то, что уже каким-то образом не стало частью нас самих, но демон не станет нашей судьбой, пока мы не согласимся на то, чтобы он нас нашел. Поэтическое влияние на первых порах невозможно отличить от любви, незаметно переходящей в ревизионную борьбу. «Для живого организма защита от раздражений является, пожалуй, более важной задачей, чем восприятие раздражения», — прекрасное напоминание из «По ту сторону принципа удовольствия», книги, настоящий предмет которой — влияние. Поэты хотели бы считать себя звездами, потому что их глубочайшее желание — быть влиянием, а не испытывать влияние, но даже сильнейшие из них, желание которых исполняется, все же испытывают страх, что их сформировало влияние.
Шелли постиг, что Ода «Признаки» и ее предшественник, «Люсидас», считают подлинным своим предметом прорицание, поскольку цель прорицания — обретение силы, освобождающей от всякого влияния, но в особенности от влияния предполагаемой смерти, или неизбежного умирания. В этом смысле прорицание — это и ярость, и программа, предлагающая безвозвратно утраченные признаки бессмертия и прибегающая к пророческой магии, уводящей от любой опасности, включая и саму природу. Возьмите мрачнейшую формулу Фрейда «целью всякой жизни является смерть», основывающуюся на убеждении в том, что «неживое было раньше, чем живое». Противопоставьте ей наследственную уверенность всех сильных поэтов в том, что живое всегда обладает приоритетом и что смерть — только неудача воображения. Скажите затем, что в процессе поэтического воплощения эфеб, или новый поэт, влюбляясь, претерпевает вливание противоборствующей силы, борющейся и с природной энтропией, и с неприемлемой возвышенностью Ананке, богини, вращающей веретено Фрейдова возвращения к неживому. И вот уже все оды поэтического воплощения становятся одами о Бессмертии, и все они доверяются своеобразной божественности, под действием которой эфеб все более становится не самим собой, но своим предшественником. Превращая предшественника в Бога, эфеб уже удаляется от него, осуществляя первичную ревизию, в ходе которой отцу приписывается ошибка, внезапное отклонение или уклонение от долга; ибо даже в контексте воплощения, превращения в поэта, вполне очевиден долг, подобный маленькой смерти, предвещающей великое впадение в неживое.
Поэты стремятся, по крайней мере в видении, воплотиться у берега моря, сколь бы далеко в глубине суши они ни находились. Или, если некто преграждающий не позволяет им взглянуть на это море бессмертия, тотчас находятся разнообразные заменители. Поэты необычайно сложной сексуальной природы — Байрон, Беддоуз, Дарли, Уитмен, Суинберн, Харт Крейн и многие- многие другие — редко пробуждаются вдали от океана воплощения. Поэты, у которых нет сексуальных проблем, избегают открытой одержимости, следуя в общих чертах образцу, предложенному Вордсвортом, в поэзии которого тревожный шум вод откликается на каждый кризис воображения. Теперь нам следует поразмыслить о всем контексте поэтического воплощения, памятуя о том, что каждый сильный поэт западной традиции — это своего рода Иона, пророк-изменник.
Иона, страдалец, имя которого значит «голубь», взошел на корабль, а каждый такой корабль «готов был разбиться». Когда он бросается с корабля в море, «утихло море от ярости своей». «Я очертя голову ринулся в Море», — сказал Китс, — для того, чтобы освоиться с «течением, зыбучими песками и острыми рифами». Море
…расколыхавшись, входит в гроты,
И топит их без жалости и счета,
И что-то шепчет, выйдя из пещер,
Иона, бегущий открытого видения, был проглочен китом и заперт во мраке. Когда над несостоявшимся пророком веет знойный восточный ветер, он опять жаждет мрака, и автор книги Ионы, предоставляя последнее слово Богу, ничего не говорит о том, что Иона вернулся к своему призванию. Назовите Иону моделью поэта, не достигшего силы и желающего вернуться в Воды Ночи, в Болото Слез, где он пребывал до катастрофы призвания. И тогда только прошедший через нее ищущий силу поэт, затопленный словом, сможет спеть вместе с Торо:
Главенства полон этот час,
В нем жизни подлинный расцвет —
Цвет доблести не напоказ,
Залог замышленных побед.
Судя по первым звукам, непохоже, чтобы здесь шла речь о залоге побед, как в отрывке из Уитмена:
И желтый растет полумесяц — он опускается, никнет, лицом едва
не касается волн.
И вот восторженный мальчик с босыми ногами в воде, с волосами
