остановить их? Амос говорил, что скажет то, что должен, и вопреки первосвященнику и царю; и если бы Амос жил в рассматриваемые нами столетия, он сказал бы свое слово, не взирая ни на фарисея, ни на Писание, если бы они, что весьма маловероятно, пожелали остановить его… Апокалиптические произведения свидетельствуют о слабости тех, кто домогался права носить мантию Илии. Легко догадаться, что если бы их писания, появились под их собственными именами, на них никто не обратил бы внимания; использованный ими прием выпуска своих произведений в свет под покровом великих имен: Еноха, Моисея, Соломона, Ездры — принадлежит к числу таких, в которых не нуждаются и к использованию которых не снисходят оригинальные гении… Их работы тоже подтверждают это мнение, ибо сомнительно, что они стремятся получить оригинальную силу. Очевидно, что они основываются на пророческих книгах; и, более того, особенный тип апокалипсиса воспроизводится снова и снова…»
Различие между такой талмудической книгой, как <Абот», и такой апокрифической, как Книга Еноха, — это еврейская версия греческого различия между этосом и пафосом, различия, отделяющего все ортодоксальные традиции от всех ревизионистских. Херфорд замечает, что талмудисты подчеркивают значение Галаха, «пути-по-которому надо-идти», или руководства для правильного поведения, определенного ортодоксальным авторитетом. Апокрифы и апокалипсисы, разочаровавшись в настоящем, отказываются от Галаха. Сопоставьте наугад любую максиму «Абот» и характерное утверждение Книги Еноха. Вот рабби Тарфон подводит итог многим особенностям этоса Отцов в величественной формуле: «Он привык говорить: «От вас не требуют закончить дело, но вы вовсе не свободны отказаться от него»». А вот автор Книги Еноха со своим натянутым пафосом: «Не печальтесь, если душа ваша в Шеоле склонилась в печали, и в жизни вашей тело ваше живет не в согласии с божественностью вашей, но ждите дня суда над грешниками, дня проклятия и наказания».
Любой компетентный литературовед, проработавший «Абот» и Еноха, начинает подозревать, что в канонический принцип вторгается сильный эстетический мотив. «Абот» не назовешь просто повторением или ревизионизмом, но мудростью, имеющей отношение к давхар и его устному авторитету. Устная Традиция исключает апокрифы и апокалипсисы, точно так же, как исключала их и Тора (кроме Книги Даниила): они проявляют слишком очевидный страх влияния и, следовательно, слишком резкое ревизионистское отклонение от последовательности традиции. И все же они демонстрируют нам тот аспект индивидуальной творческой способности, который никогда не открывает формирование канона, тот аспект, исследуя который, мы сможем научиться чему-то. важному и все-таки скрытому, чему-то, относящемуся к природе значения текста, в частности к тому, как значение связано с истоками текста.
Престиж истоков — явление всеобщее, против которого тщетно борются одинокие демистификаторы вроде Ницше, хотя эта борьба и дала нам его самую убедительную книгу «К генеалогии морали» и сильнейшие афоризмы из книги «По ту сторону добра и зла». Исток и цель, настаивал Ницше, — это разные вещи, которые не следует смешивать. Ницше было хорошо известно, что вся священная история противоречит его утверждению, а священная история способна господствовать и над теми эпохами и обществами, которые в основном воспринимают священное в виде того, что его подменяет. Мирча Элиаде в. своих многочисленных книгах демонстрирует всеобщность престижа начал, которым всегда приписывается совершенство. Ностальгия по истокам управляет любой первоначальной традицией и объясняет благоговейный трепет перед колдунами, которые, как полагают, в экстазе обретают «память начал». Следовательно, рассуждает Элиаде, все мы сохраняем представление о том, «что только первое явление какой-либо вещи значимо, все последующие ее появления не имеют такого значения». Изначальное Время одновременно сильное и священное, тогда как его восстановления становятся все более слабыми и все менее священными. Когда Элиаде подводит итог всеобщей истории религий, это можно счесть едва ли не прямой атакой на Ницше, поскольку здесь вновь утверждает себя миф об истоках:
«Каждое новое положение вещей предполагает всегда некое предшествующее состояние, а это состояние в конечном счете есть мир. Именно исходя из этой первичной «целостности» развиваются позднейшие модификации. Космическая среда, населенная человеком, какой бы ограниченной она ни была, является «Миром»; его «происхождение» и его «история» предшествуют всем другим частным историям. Мифическая идея «происхождения» накладывается на идею «сотворения». Любая вещь обладает «происхождением»; потому что она была создана когда-то, т. е. потому «что в мире нашла свое проявление какая-то мощная энергия и; произошло какое-то событие. В целом происхождение какой-либо вещи свидетельствует о сотворении этой вещи».
Но как же мы переходим от происхождения к повторению и последовательности и; таким образом, к непоследовательности, отличающей всякий ревизионизм? Нет ли здесь пропущенного тропа, который необходимо восстановить, еще одной Первичной Сцены, которую мы вынуждены наблюдать? Я намерен представить наброски такой сцены, восстановив троп, который на техническом жаргоне традиционной риторики назывался
Что делает сцену Первичной? Сцена — это постановка как ее видит зритель, место, где появляется или ставится действо, реальное или притворное. Каждая Первичная Сцена неизбежно оказывается сценическим представлением или фантастическим вымыслом, и когда его описывают, неизменно применяется троп. Две Первичные Сцены Фрейда, сцена Эдиповой фантазии и сцена убийства отца сыновьями-соперниками, по сути дела, синекдохи. Филип Риефф называет главным приемом Фрейда истолкование здоровья посредством болезни, замечательно действенную синекдоху, чреватую, однако, генетической ошибкой. Когда Фрейд называет сцену Первичной, он, по словам Риеффа, риторически зависит от синекдохи и от подстановки-части-вместо-целого как причинного, первичного и дофигуративного прототипа позднейшего психического развития. Поскольку Первичные Сцены — это вымышленные травмы, они подтверждают превосходство силы воображения над фактом, поистине вызывая потрясающее чувство превосходства воображения над наблюдением. Следуя Фрейду, Риефф вынужден говорить об «истинных вымыслах внутренней жизни». Быть может, в этом и заключается самый странный парадокс видения Фрейда, поскольку истинно первичная психологическая действительность, Первичная Сцена, подтверждается только воображением. И все же воображение не референциально, хотя Фрейд, может быть, и не стремился это понять. У воображения нет значения в себе, потому что оно не знак, т. е. не существует знака, к которому оно относится или может быть отнесено. Как Эйн-Соф, или Бесконечное Божество Каббалы, воображение превыше текстов, взывающих к нему, оно находится по ту сторону от них.
Деррида в своем ослепительном эссе «Фрейд и сцена письма» постулирует Третью сцену, что Первичнее всех синекдох Фрейда. Троп Деррида в этом эссе Возвышеннее гиперболы, имеющей то же самое близкое отношение к защите вытеснения, что и синекдоха — к защитам обращения и поворота- против-себя. Деррида утверждает, что в важнейшие моменты Фрейд обращается к риторическим моделям, заимствованным не из устной традиции, «но из писания, которое по отношению к произнесенному слову никоим образом не субъективно, не внешне и не вторично». Это. писание — видимый агон, представление письма, разыгрываемое в каждой словесной репрезентации. В Возвышенном тропе Деррида нам сообщается, что «нет психики без текста», и это утверждение превосходит великий троп предшественника Деррида, Лакана, утверждавшего, что бессознательное структурировано как язык. Таким образом, психическую жизнь уже не представляют ни прозрачностью значения, ни непрозрачностью силы, но внутритекстовым различием в конфликте значений и напряжении сил.
Для Деррида письмо — это пробивание дороги, Bahnung Фрейда, а психика — карта дороги. Письмо пробивает путь вопреки сопротивлениям, и, таким образом, история дороги считается тождественной истории письма. Самое острое прозрение Деррида, по моему мнению, это положение, что «письмо немыслимо без вытеснения», отождествляющее письмо-как-таковое с даймонизирующим приемом, с гиперболой. Как красноречиво утверждает Деррида, «мы написаны одним письмом», и эта гипербола разрушает ложное различение чтения и письма и превращает всю литературу в «военные хитрости читающего автора и диктующего первочитателя». Деррида превратил письмо во внутрипсихичес- кий прием, представляющий собой творение, удовлетворяющее каждого читателя, который сам превращает влияние во внутри- психический прием или, точнее, в прием, обозначающий внутри- поэтические отношения. Такой читатель сочтет исключительно полезным вывод Деррида, что «письмо — это сцена или постановка истории и игра мира».
