критику и спрашиваешь, какое именно истолкование предлагает стихотворение, вместе с самим запоздалым стихотворением включаешься в текст или тексты предшественника.
Шелли — вот Скрытый Бог Вселенной, созданной в поэме «Роланд до Замка Черного дошел». Это от его присутствия стремится избавиться поэма, и это его сила пробуждает силу поэмы. Из борьбы сил возникает форма поэмы Браунинга, которая в действительности представляет собой различие между соперничающими силами поэтического отца и поэтического сына. Я готов согласиться с Полем де Маном в том, что все сильные стихотворения содержат антитетический элемент самоотрицания, подлинно эпистемологический момент, но я также готов всегда отстаивать утверждение, что этот момент проявляется в их отношении к первичному стихотворению, а в центре этого отношения неизменно оказывается субъект-субъектная связь. В «Чайлд Ролладне» этот момент проявляется в конце, в последней строфе, в которой Роланд отрицает большую часть поэмы, и отрицание усиливает, а не ослабляет поэму, потому что в этот момент Роланд переживает уникальный акт осознания, который проясняет и его личное прошлое, и традицию, хотя и ценой присутствия и настоящего. Под словом «присутствие» я подразумеваю как самоприсутствие Роланда, так и возможное существование какой- нибудь силы в поэме, противоборствующей интериоризации предшественников Роландом.
Позвольте мне предложить поистине редуктивное и потому упрощенное целостное истолкование поэмы, прочно обоснованной той моделью недонесения, которую я проследил. В Черном Замке нет великана-людоеда, с которым мог бы сразиться Роланд; в Замке нет окон, и он необитаем, слеп, как сердце безумца Роланда. Слово «fool» («дурак», здесь «безумец». — Пер.) восходит к латинскому «foffis», что означает «кузнечные мехи», и так первоначально звали пустобреха. Корень «bheb означает «дуть» или «надуваться», что придает триумфальный характер заключительному действию Роланда, готовящегося дунуть в свой рог. В «Песне о Роланде» это действие — сигнал друзьям Роланда, подаваемый почти что за счет последнего дыхания смертельно раненого героя. Но друзья Чайлд Роланда опозорены или мертвы, и одно лишь сердце Чайлда ранено слепым 1 ч- лмием его поисков неудачи. И все же мы, читатели, чувствуем, что смерть, или по крайней мере смертная схватка, должно быть, близка в тот миг, когда заканчивается поэма. Если Роланд в конце так же одинок, как и на протяжении всей поэмы, тогда кто же антагонист? Конечно, не «список» братьев и предшественников, ибо в конце поэмы они, хотя и на некотором расстоянии, но присутствуют в видении. Предшественники должны сыграть роль суда, осуждающего героя, но присутствуют они для того, чтобы смотреть, и для того, чтобы на них смотрели, но не для того, чтобы действовать.
Один лишь Роланд может быть героем и негодяем, один лишь Роланд слышит звук трубы, возвещающей его приход. Чайлд осуждает свой собственный антитетический поиск, а также, хотя и любя, своих антитетических предшественников. Он дует в рог, и это действие превращается в истолкование поиска его предшественников, а сама поэма — в истолкование Браунингом, стихотворения Шелли «Ода западному ветру», а возможно, и всей его поэзии. В конце Роланд видит- себя таким, каков он есть, одиноким поэтом-искателем, penseroso, который так опасно интериоризирован, что превратился в антиприродную и антитетическую, враждебную фигуру, противостоящую всем последовательностям, которые делают возможной жизнь естественного человека. Роланд— это близкая Улиссу Теннис она кульминация развития, осуществленного прямыми предшественниками: Одиноким из «Прогулки» Вордсворта, Чайлд Гарольдом Байрона, поэтом-странником из «Аластора» и «Царевича Атаназа» Шелли. Можно вспомнить строки Шелли из фрагмента «Атаназ», которые постоянно преследовали Йейтса:
Он с мудростью венчался светлоокой
Своей душой, и взял любовь за ней,
И пребывал, как в башне одинокой,
Вдали от вечно-суетных людей,
Жалея о тщете людских стремлений…
Замок Роланда больше похож на не столь идеализированную башню из поэмы «Юлиан и Маддало»:
Увидел я меж солнцем и собой
На острове огромный дом — какой
Мог веку век передавать для зла
Громада без окон страшна была;
Вверху на башне колокол висел
И на свету качался и гудел.
Едва до нас тот голос долетел,
Железный, хриплый, — солнце скрыло лик,
И черный, резкий тот рельеф возник
Этому отрывку можно противопоставить абзац из «Эссе о Шелли» Браунинга, в котором он рисует автопортрет драматического, или «объективного», поэта, тогда как Шелли — поэт «субъективный»:
«Возвышалась ли личность такого рода, подобно дозорной башне, посреди территории, за которой она должна была наблюдать?.. Или она была схожа с потонувшей во мраке комнатой тайного свидетеля образности… какими же редкими и драгоценными и в том и в другом случае были взгляды на внешний мир сквозь амбразуру?..»
Роланд пришел не к открыто возвышающейся среди равнин дозорной башне Атаназа или «объективного», поэта Браунинга, но к сумасшедшему дому «Юлиана и Маддало». Его солипсизм, доведенный до крайнего «реализма» испытанием пейзажем, был — бы абсолютным. и поэтому безумным, если бы не было завершающего видения предшественников Роланда, которое сохраняет чувство другого и, таким образом, придает чувству целеустремленность, тем самым обретает смысл последнее деяние Роланда. И все же фантасмагория его последнего поиска вызвана ужасом перед неудачей, которую потерпели предшественники, страхом, который тем не менее оказывается. симпатической антипатией (как определял свое понятие Страха Кьеркегор), мотивировавшей его поиск. Роланд одержал победу, потерпев неудачу так же, как потерпели неудачу его предшественники, и, осознав это, он таким образом узнал, что их «неудача» была триумфом. Каждый в свой черед оказывается в Черном Замке, представая оппонентом Сцены Обучения и соизмеряя себя всегда с комплексным образом предшественника. Черный Замок — это стихия, самоотрицания в художественной деятельности, а Роланд — это поэтическое сознание в самый опасный и для героя, и для всех остальных момент, сжигающее природу и вместе с ней все то в «я», что не является воображением.
Будучи недонесением, поэма «Роланд до Замка Черного дошел» подразумевает игру тропов, защит, образов, которую мы и изучаем. Будучи лидрош, истолкованием, она подразумевает де- идеализирующую критику Шелли, но-вполне любящую критику, открывающую не великодушную силу трубы пророчества Шелли, но нечто слишком эмпирическое, чтобы его решился признать безжалостно благородный Шелли. Пользуясь Словом самого Браунинга, «Чайлд Роланд» противостоит не столь психологически откровенному слову Шелли, ибо Браунинг — это скопление личностей, а Шелли куда ближе к единству. И если Шелли воодушевлен орфизмом, то воодушевление Браунинга безусловнее и абсолютнее, поскольку он ближе и солипсизму, и безумию. Завет, заключенный между Шелли и Браунингом, влечет за собой отрицание «соглашательства с чем бы то ни было, что в себе не одиноко и не порождено воображением, и, расторгнув этот завет, Браунинг испытывает вследствие этого вину, присутствующую на всем протяжении монолога Роланда. Но Любовь-к-избраннику неудержимо полыхает в Состоянии Огня как Браунинга, так и Йейтса, ибо чувство призвания Роланда (и Браунинга) постоянно обновляется бескомпромиссным и оттого воодушевляющим и порицающим примером Шелли. Более полное прочтение «Чайлд Роланда», чем то, на которое у меня здесь хватило места, было бы построено на этих контрастах.
Но кое-какие заключения можно предположительно высказать и здесь, хотя бы в рабочем порядке. Двусмысленный триумф Роланда — это пример «повторения» Кьеркегора, а не «припоминания» Платона или «опосредования» Гегеля, хотя бы только потому, что романтическое тропирование тропа, или переиначивание, приводит на позицию проекции или интроекции, антиплатоновским и антигегелевским
