«Самая грань человеческой мысли»» начинает казаться чем-то вроде той мудрости, которую Улисс, Как и Сатана, не в силах воспринять.
Для такой безнадежно напряженной чувствительности перспективизм метафоры — постоянная сублимация, которая никогда не сможет даже приступить к работе, как не могла она работать и для Сатаны. Очаровательно, Что метафора становится открытой, противоположность «внутри/вовне» появляется вместе с неизбежными отзвуками поэзии Китса, первопредшественника Теннисона:
Смерть прекращает все; пока не наступил конец,
Все-таки можно еще совершить благородное дело,
Но только не тем, кто не стал собой, кто боролся с Богом.
На скалах зажигаются огни;
Долгий день убывает; поднимается медленная луна; глубокие
Стоны многих голосов звучат окрест…
Теннисон, великий художник слова, следуя Китсу, представляет свое искусство сублимации, используя заключительное самоубийственное деяние, последнее путешествие искателя Улисса. Но, похоже, читатель убежден не столько этим неудачным ограничением, сколько чудесно переиначивающим представлением, которое замещает его и величественно завершает стихотворение так, что слышны слова, сказанные Сатаной Мильтона в миг его самой сомнительной славы:
Хоть многое утрачено, многое сохранено, и хотя
Теперь мы уже не Та сила, что в прежние времена
Двигала небо и землю, то, что мы есть, мы есть,
Один равный строй героических сердец,
Ослабленных временем и судьбой, но сильных волей
Бороться и искать, найти и не сдаваться.
Когда наступает это «теперь», ведь Улисс готов к возобновлению путешествий? «Теперь» длится только до тех пор, пока говорящий не может оставить его, ибо, говоря «прежде», он подразумевает раннее, или молодое, время, а значит, «прежние времена» — фигура фигуры. Прошлое спроецировано и изгнано в возраст, а настоящее прорывается в будущее, интроецируя бесконечную заблаговременность, которая нужна Улиссу, если ему еще дано знать свою силу. Что же он тогда такое, если не еще одна запоздалая версия того аспекта Сатаны из поэмы Мильтона, который становится аллегорией дилеммы современного поэта? Сатана взывает к «мужеству не уступать вовек», а Улисс будет бороться, искать, находить (что, кроме себя самого?), но, главное, не будет сдаваться. Всего несколько шагов, и вот уже Стивенс производит переиначивающую аллюзию на искателя Теннисона в «Парусе Улисса», где Улисс начинает свой монолог словами: «Насколько я знаю, я есть и имею / Право быть». Этот Улисс стремится получить «Предсказание, растворение, / Разрешившееся в ослепительном открытии». Сильный поэт, столь удачно сражающийся против своей собственной запоздалости, может быть сведен необходимостями недонесения к состоянию, описанному Стивенсом в «Стихотворениях нашего климата», где защита изоляции считается неудачной и где поэт остается одним из тех «дьявольски сложных, животворных «я»», которые невозможно спасти переиначиванием, «пересоздав их силой белизны». Тень, в которой находится Стивенс, — это не только тень Эмерсона, этого американского Мильтона, и тень тоже постоянно пересоздается.
9. ЭМЕРСОН И ВЛИЯНИЕ
Уоллес Стивенс, завершая вторую часть «Заметок по поводу высшего искусства вымысла», озаглавленную «Оно должно изменять», провозгласил, что «воля к изменению, необходимый / И предстоящий нам путь, представление», приносит «свежесть преображения». Но хотя это преображение «мы сами и есть», Хартфордский Провидец слишком лукав, чтобы не наложить на это утверждение обычное для него ограничение:
И необходимость, и представление —
Всего лишь узор на стекле, а мы в него смотримся.
C этими началами, веселья и зависти, предлагаются
Доступные нам амуры. Время запишет их
Стивенс умер в 1955 году; с тех пор предлагались доступные нам амуры с самыми разными началами. Паунд, Элиот, Уильяме, Мур, не говоря уже о многих других, ушли; преждевременно прервался путь Крейна и Ретке, поэтов следующего поколения. Джаррел и Берримен, достижения коих не бесспорны, причастны ныне особому блеску, окружающему обстоятельства их смерти. Современная американская поэзия представляет собой необычайно пестрый калейдоскоп школ и программ, причем последователей хватает на все школы, а читателей — лишь на некоторые. Даже лучшие из наших современных поэтов, принадлежащие и непринадлежащие к группировкам, страдают от бремени, обычного для юдоли видения, которую им хотелось бы считать своей, бремени, в конце концов более тяжкого, чем сиюминутные печали по поводу перенаселенности поэзии или размывания литературной аудитории. Всматриваясь в стекло видений, современные поэты противостоят своим слишком близким гигантским предшественникам, оглядывающимся на них и тем вызывающим сильный страх, который последователи скрывают, но от которого они не в силах уклониться. Неполные уклонения от этого страха можно распознать, исследуя стили и стратегии современной поэзии и не обращая внимания на противостояние манифестов, особенными искусниками в написании которых, кажется, стали современные поэты. Страх влияния, меланхолия, вызванная неудачной попыткой добиться художественного приоритета, все еще ярится, как Сириус, в современной поэзии, а что из этого следует, было известно уже Попу. Назовем время наших поэтов Эрой Сириуса, и пусть она будет реальным эквивалентом вымышленной контркультурной Эры Водолея:
Откуда, Боже мой, писцов такой Содом?
Я вижу весь Парнас, весь сумасшедший дом!
И там, и здесь они встречаются толпами,
С бумагою в руках, с горящими глазами…
Эти страницы я пишу после того, как на протяжении часа, проведенного с пользой для общего образования, смотрел по телевизору выступление группы революционных бардов, черных и белых. Их живительная внешняя свобода от страха влияния не освободила даже только-только начинающих рапсодов от этого, по-видимому, неизбежного заболевания. Прилив риторики приносит обломки знакомых образов предшественников, от Американского Возвышенного Уитмена до возвышенного лжепафоса Имама Амири Барака, и вместе с тем несколько сюрпризов — Эдну Миллей, выдающуюся черную поэтессу, Эдгара Гуэста, автора революционных баллад, или Огдена Нэша, особенно энергичного приверженца свободных форм.
Обратившись к другим высочайшим достижениям современной поэзии, скажем, к «Фрагменту» Эшбери или к «Отметинам» Эммонса, мы, читатели, столкнемся с куда более сильным страхом, ведь Эшбери, Эммонс и некоторые другие из их поколения уже стали сильными поэтами. Их лучшие произведения, как и лучшие произведения Ретке или Элизабет Бишоп, требуют от читателя, желающего их освоить и не поддаться им, того же самого усилия всего его существа, что и произведения сильнейших американских поэтов, родившихся в последние три десятилетия девятнадцатого века: Робинсона, Фроста, Стивенса, Паунда, Мур, Уильямса, Элиота, Эйкена, Рэнсома, Джефферса, Каммингса, Крейна. Быть может; нет такого читателя, которому нравилась бы вся эта дюжина поэтов — по крайней мере, это не я, — но,
