Черный квадрат

новой системы архитектуры только в нем.

Сам же удалился в новую для меня область мысли и, как могу, буду излагать, что увижу в бесконечном пространстве человеческого черепа.

Да здравствует единая система мировой архитектуры Земли.

Да здравствует творящий и утверждающий новое в мире Уновис.

К. Малевич.

Витебск 15 декабря 1920.

Супрематическое зеркало*

Сущность природы неизменна во всех изменяющихся явлениях.

А₁) Мир как человеческие различия

Бог

Душа

Дух

Жизнь

Религия

Техника

Искусство

Наука

Интеллект

Мировоззрения

Труд

Движение

Пространство

Время

= 0

1) Науке, искусству нет границ, потому что то, что познается, безгранично, бесчисленно, а бесчисленность и безграничность равны нулю.

2) Если творения мира — пути Бога, а «пути его неисповедимы», то он и путь равны нулю.

3) Если мир — творение науки, знания и труда, а творение их бесконечно, то оно равно нулю.

4) Если религия познала Бога, познала нуль.

5) Если наука познала природу, познала нуль.

6) Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало нуль.

7) Если кто-либо познал абсолют, познал нуль.

8) Нет бытия ни во мне, ни вне меня, ничто ничего изменить не может, так как нет того, что могло бы изменяться, и нет того, что могло бы быть изменяемо.

А₂) Сущность различий. Мир как беспредметность.

Форма, цвет и ощущение*

При исследовании художественной культуры вообще и в частности новых видов живописного искусства можно установить отличительные признаки нового искусства и искусства изобразительного. Эти признаки выражаются в разных отношениях и восприятиях художника к живописным явлениям.

В силу этих отношений в произведениях нового искусства начали исчезать образы, исчез признак изображения предметов, иллюстрация идеологий, отражение быта, — словом, изображения «как таковости» явлений жизни, и выдвинулась новая задача — выражения ощущения сил, развивающихся в психофизиологических областях человеческого существования.

Таким образом, новое искусство художника не является однометодным, изобразительным, выражающим только через образ человека или предмета свои ощущения, но еще выражающим ощущения через беспредметные элементы форм. Следовательно, проблема форм выражения нигде не могла выдвинуться с такой силой, как в новом искусстве. Тогда как изобразительные искусства выражали то или другое неизменное ощущение, всегда связанное с одной и той же формой иллюзорного порядка, новый художник выражает не иллюзию, а новую реальную действительность.

Так, например, футуристы не изображали движущиеся предметы, а выражали только ощущение движения последних.

Существует в новом искусстве, в каждой живописной системе, особо формирующий элемент, посредством которого художник выражает или формирует то или иное ощущение.

Такие формирующие элементы мы называем прибавочными или деформирующими в том случае, если они являются изменяющими саму систему в другую, — скажем, кубизма в супрематизм[26].

Производя анализы исследования по линии формы, мы обращаем внимание на то, что все системы нового искусства, его мироощущения, имеют свою отличительную от других систем структуру, фактурные отношения, формовые и цветовые, разный принцип, метод и даже мировоззрение.

Отсюда у нас возникает мысль, что, не имеет ли форма собственного цвета, ибо всякое изменение формы влечет за собою изменение оцвечивания. Это изменение направляет нашу мысль на то, что не является ли форма диктующей живописные отношения для живописца, вызывая у него разные ассоциации цветных сочетаний, соответствующих данной форме, или совокупность цветовых ассоциаций вызывает ту или другую форму.

Делая опыты над художниками, мы показывали, каждому из них рисунок упрощенного геометрического вида на предмет вызова у них цветных ассоциаций.

У целого ряда художников опыты дали приблизительно одинаковую ассоциацию оцвечивания.

Таким образом, мы получили некоторую основу того, что форма имеет свойственную только ей окраску. Но эти опыты только приблизили нас к нашей догадке, ибо, рассматривая незначительное несовпадение ассоциаций при одном и том же рисунке формы, мы заметили, что они расходились лишь в перемещении тонов и их сочетании и интенсивности, но в основном были сходны.

После этого мы сделали целый ряд индивидуальных спектров с произведений одной живописной системы, которые дали нам ту же основную протекающую оцветку и небольшое различие в остальных цветах. Дальше мы сделали выборку из всех спектров и получили вывод, что форма имеет свою оцветку, все же приблизительную, ибо каждый спектр одной системы различался с другими системами резко. Индивидуальные спектры всегда состояли в одной гамме, с небольшими различиями.

Эти различия для нас должны играть важную роль, ибо неточность ассоциаций будет нам говорить о том, что форма не является законом для цвета и что зависимость формы от цвета, обратно, свободна.

Поэтому мы должны твердо установить то, что между творческой работой художника и физико- оптической работой глаза есть различие и большое Противоречие. Эти два действия настолько различны, что их нельзя примирить художнику в его творческих ассоциациях, у которого палитра цветов имеет свой строй отношений, связанный с тем или другим образом.

Мы приходим к тому выводу, что изменение формы и цвета происходит в художественном творчестве не на основе оптических восприятий, но в силу изменения психической стороны, т. е. творческих представлений.