его в дух творящий…вижу в этом то, что когда-то видели люди в лице Бога, и вся природа запечатлела образ его Бога в облике, подобном человеческому, но если бы кто из седой древности проник в таинственное лицо черного квадрата, может быть, увидел бы то, что я в нем вижу»[6]. Супрематизм, как был убежден художник, возник не только для того, чтобы русское искусство стало авангардом мирового. Восхождение «по ступеням познания» беспредметной живописи вывело ее инициатора к метафизическим горизонтам.
Черный квадрат в высшей степени амбивалентен: это не конец или начало, а конец/начало, Нуль форм, чреватый всеми формами. И в метафизике Малевич ощущал себя последним/первым философом. Истина была предъявлена персонально ему, и тем самым именно он был уполномочен положить конец всем прежним заблуждениям и возвестить начало «нового миростроения».
Живописный супрематизм был для мыслителя той дорогой, что вела к постижению бытия; бытие раскрывало себя в беспредметных картинах как непознаваемое безграничное возбуждение. Оно одно было высшей реальностью; с помощью разума понять его было нельзя, и только в слиянии с ним наступал момент пробуждения, исчезала иллюзорность действительности, и человек обнаруживал себя не в эмпирике, а в бытии.
Таков был ответ художника-метафизика на извечный вопрос человечества; Малевич много лет стремился довести его до сознания «общежития», как он обобщенно называл человеческую цивилизацию. То был скорее акт пророка, нежели философа; отсюда эсхатология последнего/первого учения о беспредметности, его мессианские интонации — родовые черты творчества великих мистиков, харизматических «учителей» человечества.
Закрепляя свои постижения в слове, Малевич не испытывал потребности опереться на какой-либо авторитет. Духовные озарения даруют философам-мистикам исключительные права: свидетельствование об Истине, открывшейся носителю харизмы в пережитом откровении, не нуждается в подкреплении чужими идеями или текстами. Сам родоначальник супрематизма в полной мере ощущал специфику собственных писаний, называя себя безкнижником; он, с одной стороны, сокрушался по этому поводу, с другой — был благодарен судьбе, ибо безкнижность даровала ему внутреннюю свободу и независимость.
Парадоксально, однако, что в жизни безкнижника Малевича огромную роль сыграл мыслитель, в противовес ему перегруженный книжной мудростью веков. Значение Михаила Осиповича Гершензона (1869–1925) в биографии Малевича-философа трудно переоценить[7] .
Знакомство писателя и живописца относилось к 1916 году, когда в круг приверженцев супрематизма вошла художница Наталья Михайловна Давыдова, племянница Николая Александровича Бердяева (дочь его родной сестры)[8]. Через нее стал возможен непосредственный контакт между двумя полярно ориентированными кругами московской интеллигенции, философами Серебряного века и радикалами-авангардистами. Следует, однако, подчеркнуть, что подлинная и прочная связь возникла только между Гершензоном и Малевичем.
«Черный квадрат» и другие супрематические полотна появились в Москве на выставке «Бубнового валета» в конце 1916 года. Впечатление, произведенное ими на Гершензона, было описано Андреем Белым[9]. В свете умонастроений московского литератора Черный квадрат стал символом нигилистического отрицания культурного достояния — бремени, нажитого человечеством.
Экклезиастская усталость Гершензона, столь полно отразившаяся впоследствии в «Переписке из двух углов»[10], заставила его увидеть в Малевиче варвара («папуаса»), не отравленного умирающей культурой. Противостояние цивилизации и варварства было одной из самых популярных мифологем эпохи, резонируя с эсхатологическими настроениями русской интеллигенции в предреволюционные и революционные годы; эта мифологема обусловила и возникновение нарицательного имени «грядущий Хам»[11], которым защитники традиционных ценностей окрестили левых художников.
Общение между писателем и живописцем было поначалу устным; однако вскоре Гершензон стал побуждать своего собеседника к фиксированию мыслей на бумаге, взяв с него обещание «писать о нездешнем».
Витебские послания Малевича к московскому адресату перерастали в обширные «записки». Художник нуждался в моральной поддержке, поскольку был много и беспощадно бит за безграмотность и необразованность. Просвещенный же литератор Гершензон видел «тонкую мысль» в его сочинениях и, более того, советовал автору не отвлекаться на отделывание фраз, литературного стиля, поскольку из-за этих усилий «тонкая мысль» может пропасть. (Не углубляясь в тему, все же хочется упомянуть, что глубину и оригинальность взглядов художника отмечал еще один его собеседник в витебские годы, Михаил Михайлович Бахтин[12].)
Гершензону привелось сыграть в жизни Малевича роль Другого, человека, понимавшего беззаконного философа и тем самым утверждавшего ценность его размышлений. Малевич нашел знаменательную форму для выражения глубокой признательности писателю.
Свой главный философский труд «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» профессор Витебского художественно-практического института создавал в течение 1921–1922 годов. Труд делится на две большие части; вторая часть, в свою очередь, содержит две главы. Над последней из них стоит посвящение: «Михаилу Осиповичу Гершензону». Необходимо подчеркнуть, что этот раздел, по существу, увенчивал супрематическую философию.
Гершензоновская глава — с ее категориями «совершенство» и «Бог как совершенство» — была своеобразной вариацией-контроверзой на основной философский трактат писателя, «Тройственный образ совершенства», выпущенный в Москве в 1918 году.
Для субъективиста Гершензона мир был поделен на две сферы, горнюю и дольнюю; душа философа, лелеющая образы Божественного совершенства, была обречена на гибель под тяжестью косного материального существования. Обостренный психологизм восприятия трагедийности жизни, столь характерный для Гершензона, Малевичу был чужд в те времена. Его энергийная Вселенная была единой и неделимой, в ней были сняты любые оппозиции, в том числе противопоставление субъекта и объекта. Интуитивность Малевича, по сути дела, была полярна воззрениям Гершензона; тем не менее разительное расхождение в основах миропонимания не мешало двум собеседникам почитать друг друга.
Гершензоновская глава состоит из 44 параграфов: 33 из них увидели свет в 1922 году, войдя в витебскую брошюру «Бог не скинут», первое и последнее прижизненно напечатанное философское сочинение художника. В книжке не было посвящения Гершензону, а текст подвергся редакторской правке, хотя основные идеи сугубого антиматериалиста Малевича были выражены со всей определенностью.
Долгие годы именно эта книга переиздавалась в качестве одного из основных теоретических трудов супрематиста. Недавняя публикация на русском языке трактата Малевича «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» предоставила возможность возвратиться к тексту, послужившему донором для брошюры «Бог не скинут».
Вариант, изложенный в гершензоновской главе, безусловно, более предпочтителен в смысле соответствия авторскому замыслу; как уже упоминалось выше, это квинтэссенция супрематической философии Малевича. Изобличение всех феноменов действительности в ложности и иллюзорности, расширение собственного «Я» до пределов Вселенной, слияние с ней «в ритмическом возбуждении», выход к Ничто и утверждение его амбивалентности были высказаны здесь с великолепным «косоязычием». «Вечный покой» непостижимого бытия — философский абсолют Малевича — роднил его супрематическое учение с восточными мистическими традициями, прежде всего дзэн-буддизмом; не вызывает вместе с тем сомнений, что русский метафизик интуитивно и самочинно открыл для себя понятие нирваны.
Живописный супрематизм завершился пустыми холстами, помимо Черного квадрата еще одной формой манифестации Нуля форм, Ничто. Нигилистическомистическая философия супрематизма также получила необычное по форме увенчание. В 1923 году автор написал последний прижизненно опубликованный манифест, где выразил свою истину с впечатляющим лаконизмом: в «Супрематическом зеркале» все явления мира сведены к огромному Нулю — или Нуль содержит все явления мира.
