эмоциональная сторона занимает первенствующую (или супрематическую) линию?
Если и это так, то человек в своем историческом развитии во времени разделяется по разным стадиям всего своего материального развития, а также и эмоционального. Харчевидное оформляет и Искусство, видное в своем харчевидном оформлении. <Человек> распределяется на целый ряд различий, категорий, классов своего харчевого оформления. Отсюда возникли и разные термины — крестьянин, рабочий, интеллигент, мещанин, банкир, капиталист и т. д. В этих различиях, т. е. видах организации человеческих типов, есть доля и различие в степенях разных действующих центров нервной системы, вырабатывающих разную силу отказа и восприятия тех или иных явлений, и <есть> соответствующая переработка последних в нужный продукт. В каждом таком типовиде существует и эмоциональная сторона восприятия, которая колеблется в своей интенсивности благодаря преобладанию, наличию других причин, вырабатывающих другую продукцию и получающих силу от специального и учащенного соприкосновения с явлениями одной и той же категории.
Те же типы, которые названы «художниками», обладают сильно развитой эмоциональной стороной; сильнейшие из них те, которые сумели притемнить все остальные функции до наименьшего их акдействия <активного действия>.
Люди с преобладанием эмоциональной силы требуют наименьшего харчевого оформления.
Итак, если природа своим поведением искушает, если природа заставляет нас восторгаться, если в природе мы находим отдых и успокоение расстроенного организма, то очевидно, что в ней есть все те законы, которые имеются и в человеческом Искусстве, в котором человек думает найти то отвлечение, которое дало бы ему отдых, покой или перевело его жизнь из одной области в другую. Отсюда мы можем сделать выводы, что Искусство — это есть природа, которая в разных видах проявляет его, и если считать крестьянина как нечто, что стоит на первой точке своего дальнейшего развития, то к проявлению его в области эмоционального Искусства можем отнестись, как <к> исходной точке развития Искусства (между прочим, считал бы, что с точки зрения Искусства не существует крестьян, рабочих, интеллигентов, буржуев, царей, эти разделения происходят от других обстоятельств — экономических условий).
Если таким образом мы установим, что крестьянин есть известное обстоятельство, созданное экономическим и харчевым оформлением, составляющее комок энергии, в котором существуют зачатки приятия эмоциональных проявлений, т. е. Искусства, то мы можем подойти к изучению момента этого проявления и <к> границам крестьянской культуры как первой стадии, установить основные признаки, присущие этой культуре. Главным отличительным признаком этой культуры является организация приятного эмоционального поведения, упрощенным претворением явлений линиями в тот порядок, который дает приятное удовлетворение эмоции. Это по форме.
Такая же упрощенность остается и для цветового оцвечивания того же явления.
Вторым признаком мы можем отметить полное отсутствие живописи, света, анатомии, перспективы, отсутствие объема.
Признаки, в которых отсутствует анатомия, перспектива, свет, живописное отно<шение>, не составляют какого-либо преимущества того Искусства, в которых они существуют, и <я> не вижу в присутствии последних преимущества, ибо считаю, что Искусство существует вне культурного прогресса, не имеет времени и не имеет исторического развития. Сложенные линии, образующие собою вид Искусства, остаются статичными перед всеми пробегающими временами и сменою тех явлений, для которых существуют совершенства, в силу чего они и образуют свой исторический пробег и составляют о себе историю своего развития.
В области же Искусства такого развития линий нет, оно на каждый раз закончено, никаких, поэтому исканий в Искусстве нет и быть не может.
Если же таковые искания существуют, то, очевидно, нужно искать причину появления посторонних элементов, которые мешают этому явлению.
<К> таковым элементам я отношу анатомию как науку, перспективу как науку и историю как науку, науку «о пространстве» и времени, науку об оптике и цвете и науку об общественных строениях, все экономич<еские> науки и все учения религиозного и социального строения общества, имеющие в виду харчевое оформительское благодостижение.
В силу внедрения в сознание живописца последних элементов путем логического доказательства, поддерживаемого надеждой на благое устройство харчевой гармонии, которая впоследствии должна стать дополнением удовлетворения эмоций, искусстводелатель начинает больше реагировать сознательным центром, которое по существу своему отличается от подсознательного тем, что оно конструктивно и строит мир свой по конструктивной логике, тогда как подсознание, в котором я тоже нахожу долю сознательного контакта, строит свой мир согласно чувствам, которые могут найти мир, свой покой и удовлетворение в том поведении, которое для сознания может быть антилогичным, неприемлемым.
Эти два явления воздействий создали для художника невообразимую путаницу в уяснении себе Искусства и заморочили ему голову тем, что Искусство это есть такое явление сил, которое должно идти в обнаруживании либо церквей, либо государства. И так как последние есть строения конструктивно- логического порядка, то и Искусство должно быть таковым, ибо нельзя изобразить лик какого-либо вождя известной идеи или иллюстрировать его идею вне анатомии, перспективы, времени, истории.
Отсюда все эти науки должны стать обязательными для художественных учреждений, художников и Искусства.
Таким образом, государственные люди рассматривают Искусство только с этой точки зрения и подводят под него научный базис, ибо <для них> его точка существования может быть построена на научном учете вообще.
Последним я не отвергаю научную дисциплину как таковую, которая пытается разобраться в правильности поведения, вытекающего из тех или иных причин, но я только могу установить то, что по научным выяснениям нельзя построить то, что строит Искусство.
От этого определения <исходя,> мы можем рассматривать Искусство в двух моментах — его чистого состояния и с примесью научных и других элементов. Следовательно, чем ближе к первобытности, тем можем находить больше элементов Искусства, но, очевидно, при рассмотрении Искусства первобытного и в наше время — крестьянского мы встречаемся с тем фактом, что оно всегда имело тенденцию использования истины природы явлений и человеческого быта, претворяя явления в образ, не соответствующий истине, а некоторые явления претворяются в такую форму, что истина совершенно исчезает, остается новый факт, явленный Искусством.
К этому факту я отношу орнамент, которым украшаются предметы обихода во избавлении их <от> погрешимости, вызванной утилитарной надобностью.
Несмотря на эту тенденцию, по мере усиления культуры вообще, Искусство было предоставляемо власть имущими в угоду себе.
Относительно же прогрессии Искусства, очевидно, нужно понимать и принять к сведению те прибавки, которые появляются в развитии либо экономических усовершенствований, либо религиозных пророкописания и вождеписания. Так, например, наука как таковая анатомия при развитии своем оказала влияние на сознание живописца в том, что он правильно написал костяк.
Отсюда надо было полагать живописцу, что его произведение <без знания анатомии ценится> невысоко, вследствие этого возникло и измерение <по законам анатомии> Искусства изобразительного вообще, отсюда те изображения, в которых отсутствует анатомия, нужно считать примитивными, несовершенными, то же <дает> и отсутствие перспективы. Погоня за этими усовершенствованиями и убеждает живописцев, не разбирающихся в своих же вопросах, в том, что нужно искать, т. е. двигаться и совершенствоваться, — Рубенс отсюда шедевр <более> совершенный, нежели крестьянский орнамент или нарисованный петух.
В действительности я бы считал, что недостаток Искусства <проявляется> там, где прослежены научные данные или религиозные.
<Для> измерения прогрессии Искусства еще <используют> и случай рассмотрения примитивов по линии наук: нарисованные лошадь-примитив и лошадь по всем правилам анатомии убеждают в совершенстве второго изобразителя над примитивным. Это сравнение как бы наглядно и показательно, но, по существу, я бы его рассматривал совершенно ложным, в корне неправильным, вводящим в заблуждение живописцев; нельзя смешивать здесь два понятия или закона, имеющих разное происхождение и причину.
