Следовательно, в картине мы ничего не имеем чисто интуитивного.
Тоже и красивость, если она встречается, исходит от эстетического вкуса.
Интуитивное, мне кажется, должно выявиться там, где формы бессознательны и без ответа.
Я думаю, что интуитивное в искусстве нужно было подразумевать в цели чувства искания предметов. И оно шло чисто сознательным путем, определенно, разрывало свою дорогу в художнике.
(Образуется как бы два сознания, борющихся между собой.)
Но сознание, привыкшее к воспитанию утилитарного разума, не могло согласиться с чувством, которое вело к уничтожению предметности.
Художник не разумел этой задачи и, подчиняясь чувству, изменял разуму и уродовал форму.
Творчество разума утилитарного имеет определенное назначение.
Интуитивное же творчество не имеет утилитарного назначения. До сих пор в искусстве идут сзади творческих форм утилитарного порядка. Картины натуралистов все имеют форму ту, что и в натуре.
Интуитивная форма должна выйти из ничего. Так же, как и Разум, творящий вещи для обихода жизни, выводит из ничего и совершенствует.
Поэтому формы разума утилитарного выше всяких изображений на картинах.
Выше уже потому, что они живые и вышли из материи, которой дан новый вид, для новой жизни.
Здесь Божество, повелевающее выйти кристаллам в другую форму существования.
Здесь чудо…
Чудо должно быть и в творчестве искусства.
Реалисты же, перенося на холст живые вещи, лишают их жизни движения.
И наши академии не живописные, а мертвописные.
До сих пор интуитивному чувству предписывалось, что оно из каких-то бездонных пустот тащит в наш мир все новые и новые формы.
Но в искусстве этого доказательства нет, а должно быть.
И я чувствую, что оно уже есть в реальном виде и вполне сознательное.
Художник должен знать теперь, что и почему происходит в его картинах.
Раньше он жил каким-то настроением. Ждал восхода луны, сумерек, надевал зеленые абажуры на лампы, и это все его настраивало, как скрипку.
Но когда его спросишь, почему это лицо кривое или зеленое, он не мог дать точного ответа.
«Я так хочу, мне так нравится…»
В конце концов это желание приписали интуитивной воле.
Следовательно, интуитивное чувство не говорило ясно. А раз так, то оно находилось не только в полусознательном состоянии, но было совсем бессознательное.
В картинах была путаница этих понятий. Картина была полуреальная, полууродливая.
Будучи живописцем, я должен сказать, почему в картинах лица людей расписывались зеленым и красным.
Живопись — краска, цвет, — она заложена внутри нашего организма. Ее вспышки бывают велики и требовательны.
Моя нервная система окрашена ими.
Мозг мой горит от их цвета.
Но краска находилась в угнетении здравого смысла, была порабощена им. И дух краски слабел и угасал.
Но когда он побеждал здравый смысл, тогда краски лились на ненавистную им форму реальных вещей.
Краски созрели, но их форма не созрела в сознании.
Вот почему лица и тела были красными, зелеными и синими.
Но это было предвестником, ведущим к творчеству самоцельных живописных форм.
Теперь нужно оформить тело и дать ему живой вид в реальной жизни.
А это будет тогда, когда формы выйдут из живописных масс, т. е. возникнут так же, как возникли утилитарные формы.
Такие формы не будут повторением живущих вещей в жизни, а будут сами живой вещью.
Раскрашенная плоскость — есть живая реальная форма.
Интуитивное чувство переходит теперь в сознание, больше оно не подсознательное. Даже скорее наоборот, — оно было всегда сознательным, но только художник не мог разобраться в требовании его.
Формы Супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки форм из ничего, найденных Интуитивным Разумом.
Попытка изуродовать форму реальную и разлом вещей в кубизме — имеют в себе задачу выхода творческой воли в самостоятельную жизнь созданных ею форм.
Живопись в футуризме
Если мы возьмем в картине футуристов любую точку, то найдем в ней уходящую или приходящую вещь или заключенное пространство.
Но не найдем самостоятельную, индивидуальную живописную плоскость.
Живопись здесь не что иное, как верхнее платье вещей.
И каждая форма вещи была постолько живописна, посколько форма ее была нужна для своего существования, а не наоборот.
Футуристы выдвигают как главное динамику живописной пластики. Но, не уничтожив предметность, достигают только динамики вещей.
Поэтому футуристические и все картины прошлых художников могут быть сведены из 20-ти красок к одной, не потеряв своего впечатления.
Картина Репина — Иоанн Грозный — может быть лишена краски и даст нам одинаковые впечатления ужаса, как и в красках.
Сюжет всегда убьет краску, и мы ее не заметим.
Тогда как расписанные лица в зеленую и красную краски убивают до некоторой степени сюжет, и краска заметна больше. А краска есть то, чем живет живописец: значит, она есть главное.
И вот я пришел к чисто красочным формам.
И Супрематизм есть чисто живописное искусство красок, самостоятельность которого не может быть сведена к одной.
Бег лошади можно передать однотонным карандашом.
Но передать движение красных, зеленых, синих масс карандашом нельзя.
Живописцы должны бросить сюжет и вещи, если хотят быть чистыми живописцами.
Потребность достижения динамики живописной пластики указывает на желание выхода живописных масс из вещи к самоцели краски, к господству чисто самоцельных живописных форм над содержанием и вещами, к беспредметному Супрематизму — к новому живописному реализму, абсолютному творчеству.
Футуризм через академичность форм идет к динамизму живописи.
И оба усилия в своей сути стремятся к Супрематизму живописи.
