…Прошло три года. Б. В. Зон приезжает к Станиславскому 19 мая 1938 года.
Встрече предшествует сговор по телефону. Зон волнуется: «Вероятно, завтра я его увижу, но уже по телефону возникает беседа на те животрепещущие темы, которые назрели в нашей практической работе и настоятельно ждут разрешения. Это, прежде всего, вопрос о том, когда и как в работе над пьесой совершается переход с этюдов на точный авторский текст».
Этот вопрос, связанный с этюдным методом, остался неразрешенным и в наше время. Какие же разъяснения получил от Станиславского Зон? Константин Сергеевич советует делать так: «Временами кто- нибудь один вслух прочитывает пьесу, а потом вновь она играется на своем «вольном» тексте. Потом снова чтение и т. д. Постепенно запомнится точный текст».
«Я, — пишет Зон, — выражаю сомнение: не выучат ли они (актеры или ученики) свои роли тайком? Но Константин Сергеевич считает, что они это делать не станут: «Чего ради им спешить?»
Тем не менее, в ряде своих последних трудов Станиславский неоднократно признавал: проблема перехода к точному авторскому тексту еще не решена…
Во время этой последней поездки Борису Вульфовичу особо повезло. На этот раз он попал уже не только на репетиции опер, но на важнейшую для Станиславского, так сказать, чистую педагогику, а именно, на занятия с учениками Оперно-драматической студии. На уроках затрагивались разные темы, но, кажется, более всего в это время Станиславского волновала подлинность, а точнее, сиюминутность происходящего на сцене.
Вот, например, его подход к сцене Дуняши и Яши из «Вишневого сада». Станиславский принципиально требовал сегодняшнего сиюминутного существования актеров. Он говорит девушке, назначенной на роль Дуняши:
«Вы сами должны каждый раз начинать сызнова: «Я, студийка такая-то, сегодня 20 мая 1938 года, здесь, на балконе у Станиславского, сейчас в шесть часов вечера встречаюсь со студийцем таким-то, которого зовут Яшей». Самое главное —
Итак, сиюминутность, абсолютная реальность существования, настоящая импровизациошюсть. Короче говоря, этюдность. «остальное — вздор»… И дальше Зон цитирует из Станиславского очень важное: «Заказывать себе ничего нельзя. Мы ищем органическую природу с ее подсознанием. Нельзя делать раз и навсегда». И еще Станиславский предлагает: «…Высасывать из своей эмоциональной памяти аналогичный случай». И дальше настаивает: «…Никаких мизансцен.
Хочется повторить вслед за Станиславским: этюды — основная работа актера.
Увы! Это была последняя встреча Зона со Станиславским. Через два месяца Константина Сергеевича не стало. Тем более мы должны быть благодарны Борису Вульфовичу Зону за его живые заметки, за его описание облика уходящего Станиславского, за запись последних и важнейших размышлений Учителя.
А вот режиссерско-педагогическая практика педагога нашего времени 3. Я. Корогодского (кстати, он ученик Б. В. Зона).
Мы уже отмечали, что в рассуждениях Корогодского о «методе действенного анализа» очень часто звучит «этюдный метод», и он описывает и другие этюды, нежели только этюды на сюжеты сцен из пьесы (последние он называет «этюды-разведчики»). Обращает на себя внимание разнообразие описываемого Корогодским педагогического этюдного репертуара. Перечислим: «тренировочные этюды», «этюды- упражнения», «этюды на общение», «этюды на биографии», «этюды на будущее роли», «этюды на изучение предлагаемых обстоятельств», «этюды на линии роли», «этюды по аналогии», «этюды на характерность»… Он пишет также об «этюдах в реальных обстоятельствах» и напоминает, как артист МХАТа Тарханов, работая над Городничим, ходил по базарам, «инспектировал» продавцов, приценивался к мясу и т. и. З.Я. приводит в пример даже «спектакль-этюд» — это «Весенние перевертыши» в ТЮЗе.
А теперь — снова к Станиславскому, к главному, как нам кажется, аргументу в пользу этюдного метода. Обратимся, как мы обещали, к принципиальному литературному труду Станиславского — «Работа над ролью. «Ревизор». В чем глубокая содержательность и дух этого произведения? В том самом единственном примере, с которого мы начинали нашу статью. Станиславский посылает артиста играть начало второго акта «Ревизора», предлагая ему как Хлестакову войти голодному в номер гостиницы и начать бранить Осипа. И это важнейший методический поворот, потому что здесь артисту предложено действовать фактически безо всяких разборов, разбивок на эпизоды, определения события и пр. Берется живой момент и говорится: иди, действуй, пробуй. Станиславский бросает актера в этюд. Да, конечно, сперва речь шла как бы о физических действиях, но они моментально потребовали хотя бы грубого оправдания ситуаций. И вот уже Названов идет в полноценную этюдную разведку, в этюдную пробу. И это не было только лишь разведкой телом, это была разведка всем организмом. В этом случае практическая проба обогнала аналитические выкладки. Все началось с этюда. Поэтому, подытоживая все наши предыдущие размышления и ссылки, смеем настаивать, что главное методическое орудие, которое оставил нам Станиславский — это не «метод физических действий» и не «метод действенного анализа», а именно «этюдный метод».
Торцов сказал Названову очень определенно:
— Идите, играйте.
— Как играть, мы же не знаем слов!
— Идите, играйте.
— Да, но мы пьесу давно читали, мы ее смутно помним!
— Идите, играйте.
Вот оно, вот этот замечательный момент. И артист, смело пошедший в этюдную разведку, начинает приближаться к истине, к живой сути происходящего, не по дням, а по часам.
Хочется еще процитировать Станиславского (все из той же его работы). Первое:
«Оставаться свободным и независимым, чтобы идти к роли своим путем, подсказанным собственной творческой природой, ее подсознанием, интуицией, человеческим опытом и прочее».
Далее:
«…Подходить к роли от себя самого, от жизни, а не от авторских ремарок… Это позволит вам быть самостоятельным в ваших взглядах на образ. Если же вы будете руководствоваться указаниями книжки, то слепо целиком подчинитесь автору, понадеетесь на него, вместо того чтобы творить свой образ, аналогичный с образом автора…».
Как сильно! Станиславский оберегает актера… от автора! Он дает актеру уже в момент начала работы почувствовать себя первым лицом на театре, «первее» режиссера и даже автора. И это, возможно, залог того, что и в готовом спектакле перед нами явится не исполнитель, а творец, импровизатор, созидающий на наших глазах настоящий театр, свой театр.
И в другом месте Станиславский опять-таки пишет о секрете своего «приема», как приема, «охраняющего свободу творчества артиста». И снова: «Какими же путями втягивают в работу творческую природу? Для этого надо предоставить ей и ее творческому подсознанию полную свободу действий». Этюдный метод — и есть предоставление актеру свободы, освобождение его от предварительного, пусть самого прекрасного разбора, от рациональности, от заданности.
Припомним еще, что бросая Названова в этюд, Торцов сказал: «Этим путем вы в первую очередь ощущаете себя самого в роли». А после удачного этюда он спросил ученика, чем тот, по его собственному мнению, занимался на площадке, Названов ответил.
«Я анализировал, изучал самого себя в предлагаемых обстоятельствах Хлестакова».
Сравните с М. О. Кнебель. Она, как правило, пишет:
