Открытая педагогика

эмоциональность все же должна «где-то и когда-то показаться во весь рост и в обнаженном виде». Интересное наблюдение… И если Берковский прав, нет ли тут какой-то связи с тем, что актеры не получили полной, личной, индивидуальной творческой свободы? А если справедливо такое предположение, то, может быть, — это следствие того, что этюдная методика как способ раскрытия актерских сил, актерских глубин уже не использовалась Эфросом.

Разумеется, было бы странным выискивать у выдающегося режиссера методологические ошибки или утверждать, что его искусство много потеряло, когда он отказался от этюдов. Не в этом дело. Просто стоит еще раз задуматься о диалектике «свободности» и «приказательности» во взаимоотношениях режиссера и актера, о диалектике их сотворчества, о сущности собственно актерского творчества. Что оно такое — актерское творчество? Исполнительское искусство? Или все-таки существует некое самостоятельное творчество актера, которое вдохновляется режиссером, направляется им и очень осторожно вправляется в общее создание? Конечно, есть режиссерское творчество, и есть актерское творчество. Другое дело, что непросто добиться, чтобы эти два начала уживались друг с другом.

Тут можно, разумеется, размышлять о творчестве актера на разных этапах создания спектакля. Возможна такая точка зрения: когда актер репетирует, — он творит, он спонтанен, а на спектакле пусть выполняет определенный рисунок. Или наоборот: пусть он на репетиции дисциплинированно осуществляет задания режиссера, а на спектакле импровизирует, пусть будет свободным от режиссуры. Трудно выбрать между тем и другим взглядами, но думаю, если актер не будет творить на репетиции, если он уже на репетиции не отдастся себе, своему таланту, если его репетиционный процесс не будет свободным и щедрым, не будет полнозвучным и спектакль.

Однако теперь я хочу обратиться к одной статье Анатолия Васильевича, которая помещена в последнем томе его собрания сочинений, в его наиболее, я бы сказал, грустной книге. Вообще, четырехтомник начинается со счастливого, гармоничного, полного творческого счастья первого тома и доходит до довольно печального последнего тома, которому даже названия не подобралось — просто «Книга четвертая». Здесь есть статья «Как я учил других». Это удивительная статья, волнующая и необыкновенно печальная.

Эфрос пишет о том, что его обращение через много лет после начала своей театральной карьеры к педагогике оказалось не совсем удачным. В педагогической работе он не добился на этот раз, чего хотел. А хотел он обрести преданных молодых единомышленников, людей, которые разделили бы его художественную веру, которые восприняли бы его художественные идеи, которые, как он пишет, ненавидели бы в искусстве то, что ненавидит он. И он констатирует, что, к сожалению, у него не получилось того, что он задумал. Очень немногие ученики услышали его. Это у А.В. среди других его литературных работ особенная статья по какому-то своему пронзительному лиризму. И хотя вообще все, что пишет Анатолий Васильевич Эфрос, — это всегда режиссерская лирика, но в данном случае можно сказать, что это еще и педагогическая лирика. Тут особое сочетание.

Меня поразил тот факт, что здесь уже сам Эфрос поднимает тему «приказательности» и свободы в творчестве, пусть в данном случае речь идет о творчестве юнцов, студентов, а не профессиональных актеров.

Анатолий Васильевич пишет:

«Правила хороши только тогда, когда, прибавляя мастерства, не убивают молодость и вольность».

А.В. пишет, что необходимо «учиться ощущать свободу в заданности».

И дальше:

«Когда чужое становится своим, это и есть наше искусство».

А.В. справедливо, как мне кажется, замечает, что рассказывать просто про себя легче, чем схватить сердцевину чужого. Рассуждая о своем и чужом, Эфрос имеет в виду автора, но вот о чем мне подумалось. А жесткий режиссерский рисунок — это ведь тоже чужое по отношению к актеру? Значит, не только автор — чужой, но и режиссер зачастую выступает чужим по отношению к актеру?

…В своей статье Эфрос описывает один очень характерный момент в обучении студентов. Он рассказывает, как сначала он делал многократные усилия подчинить студентов своему разбору материала (в данном случае речь идет о «Версальском экспромте» Мольера и о «Сне в летнюю ночь» Шекспира). On очень подробно занимался с ними анализом текста, анализом каждой строчки, анализом каждого слова. Это давалось трудно, и его это раздражало. Его возмущала их немузыкалыюсть, нечувствительность и т. д. Однако неожиданно, но его словам, произошло следующее.

«На двух занятиях я не был. Когда же снова пришел, ребята показали мне новую часть своих работ. Несмотря на мой разбор, они сделали все по-своему, и на этот раз почти каждый из вариантов был доказателен. Был и веселый, беззаботный взгляд, был волшебный, земной, абсурдный и т. д. И то, и другое, и третье казалось возможным. Теперь я исходил уже не только из собственного разбора, но и из того, как тот или иной вариант выполняли сами студенты».

Это, мне кажется, важное соображение Эфроса-педагога. Это существенно скорректированный педагогический подход.

…Последний период творчества Анатолия Васильевича Эфроса, когда ои руководил театром на Таганке, мы затрагивать не станем даже с точки зрения интересующей нас темы. Тут возникла такая резкая дисгармония в отношениях режиссера и ряда актеров, такое нечеловеческое (и нечеловечное) напряжение, что это наряду с другими обстоятельствами стало причиной трагического финала. И тут уже не до методических рассуждений…

НЕРАЗРЕШЕННЫЕ ВОПРОСЫ

Как известно, «Работа актера над собой в творческом процессе переживания» — важнейшая книга Станиславского. Во всяком случае, это была единственная законченная им книга, которую он видел в корректуре. Он получил корректуру, к сожалению, незадолго перед своей смертью, хотя он долго работал над книгой и придавал ей едва ли не решающее значение в своем литературном наследии.

Эта книга, как известно, написана в логике последовательного овладения учеником основ актерского искусства, в логике обучения по элементам: сначала ты изучаешь один элемент, потом второй, третий и т. д. В итоге через сознательное овладение элементами актерской психотехники ты подбираешься к подсознанию. Известная формула: через сознательное — к подсознанию. Но Станиславский последнего периода, находясь в сложных и даже в конфликтных отношениях со своим помощником Н. В. Демидовым, одновременно испытывал на себе его влияние. А Демидов к тому времени уже созрел в мысли и проверил на своей педагогической практике, что подсознательное творчество ученика начинается в самом начале обучения, то есть, с первых шагов в школе. И вот Станиславский в последней шестнадцатой главе своей книги, вероятно, после бесед с Демидовым пишет, что ему хотелось бы дать ученику с первых шагов почувствовать вкус отдачи себя подсознанию.

Причем, Названов (наиболее вдумчивый ученик преподавателя Торцова) говорит, что он понимает особую важность этого «добавления» — добавления ко всему тому, что было сказано до этого. А ведь рассуждение Станиславского, в сущности, довольно-таки неожиданное. Пятнадцать глав было потрачено на скрупулезное овладение отдельными элементами актерского мастерства в строжайшей постепенности и последовательности. И вдруг — на тебе: можно, оказывается, начинать с конца. На этот пассаж невозможно не обратить внимания всем, кто так или иначе занимается изучением творческого наследия Демидова и кто пытается вникнуть в диалектику его творческих взаимоотношений со Станиславским.

Но сейчас речь не об этом. Речь о том, что Станиславский, который спокойно мог бы закончить книгу без этой вставки, без этого поворота мысли, отчего, может быть, эта книга была бы завершена как абсолютно целостная, рискнул сделать такое заявление на последних ее страницах. Это, конечно, урок творческой смелости великого театрального мыслителя, это урок свободного отношения к тому, что он писал до сих пор, к тому, как он думал до этого, или к «предрассудкам любимой мысли».