В.Ф. Но она может выбыть из игры, если не похудеет, она же не характерная!
Ю.В. Может… А Ася будет заниматься — будет уменьшаться.
РАЗГОВОР С В. Н. ГАЛЕНДЕЕВЫМ
В.Ф. Валерий Николаевич, много лет мы с вами с удовольствием работали бок о бок, а сейчас — увы! — не работаем вместе. Правда, я продолжаю привлекать вас иногда к работе нашей мастерской: прошу посмотреть вместе что-то или кого-то, обсуждаю с вами некоторые процессы, то есть провоцирую вас хоть на какую-то совместность. Но — увы! — мы все-таки нынче находимся на расстоянии и общаемся преимущественно по поводу косвенных объектов — общих учеников у нас нет.
Казалось бы, мы могли наговориться за многие годы, но я все же к сегодняшнему разговору перед диктофоном приступаю с жадностью и интересом.
Разумеется, мы можем, как, впрочем, и всегда, говорить не только о сценической речи, а о чем захочется.
Когда-то вы сказали, что не считаете себя педагогом по сценической речи, а внутренне считаете, что занимаетесь актерским мастерством — сценической речью. Сейчас ваши представления о своей профессии и миссии изменились? Сейчас вы о себе как о специалисте говорили бы еще более расширительно или наоборот? В.Г. Тут, наверное, какое-то недоразумение. Мне казалось, я всегда говорил наоборот: что я пи в коей мере не считаю себя педагогом по актерскому мастерству, я всю жизнь себя считал и продолжаю считать педагогом по сценической речи преимущественно. Другое дело, что для меня это включает в себя как нечто само собой разумеющееся минимум знаний, умений и талантов, который нужен преподавателю сценического мастерства. Я себя считаю исключительно педагогом но сценической речи. Но мне нужно разбираться а актерском мастерстве, в режиссуре, в вокале, в движении, в музыкальной грамоте — до известной степени. Я бы этого пожелал каждому, кто работает в театральной школе и преподает любой предмет. Есть нечто по преимуществу, но необходимо разбираться и во всем остальном.
В.Ф. А помните, когда мы работали под руководством Льва Абрамовича Додина над программой обучения, мы хотели предметы именовать не «сценическая речь», а «актерское мастерство (сценическая речь)», не «танец», а «актерское мастерство (танец)».
В.Г. В этом смысле — да, конечно, я считаю себя педагогом по актерскому мастерству в аспекте сценической речи, но не в целом, не в совокупности всей проблематики. Туда я не суюсь, не сунусь и не хотел бы соваться никогда в жизни.
В.Ф. Каково состояние речи в театре? И почему — если вы, конечно, согласны со мной — плохо слышно в театре? Потому что бездыханно, неартикуляционно, неинтонациошю или потому что без смысла, без видений? Или и то, и другое?
В.Г. Вопрос имеет несколько уровней сложности, я даже думаю, что это бесконечная лестница, уходящая в небо. Мы никогда не доберемся до той ступени, на которой можно сказать «все в порядке», так же, как мы никогда не скажем «все в порядке с актерским мастерством, все в порядке с режиссурой, все в порядке с драматургией». Так не может быть.
В.Ф. Значит, состояние речи нормальное?
В.Г. Есть отдельные примеры, образцы, где дело обстоит лучше, но все равно удовлетворительно оно обстоять не может в силу того, о чем я только что сказал — бесконечности и неисчерпаемости требований. Да, не слышно — это очень конкретная проблема. Мне кажется, не потому, что бездыханно, и не потому, что бездейственно, — потому что бескультурно. Предмет, называемый иногда культурой сценической речи, не имеет культуры методических усилий, культуры организации урока, недели, семестра, года и всего периода обучения. Можно сослаться на культуру режиссера в театре. Но начинается не с культуры режиссера, а с того, как учат актеров в театральных школах. А культуре не учат никак. Она не прививается. Вы же это знаете. Культура любви к слову у некоторых прорезается — у крупных, у больших, в предельной зрелости. Я не знаю ни одного большого режиссера, который в итоге не пришел бы к тоске по слову. Додин, Васильев, Брук, конечно же, — Станиславский и Немирович-Данченко. И все начинали с отрицания слова, но отрицали не слово, а традицию обращения со словом в театре, который был им современен.
В.Ф. Когда мы учились в 1960-е в институте, мы щеголяли небрежением к слову, придумывали даже упражнения на небрежность к словам.
В.Г. Я знаю это. Тогда в театре было слышно, правда? Говорить громко было обязанностью артиста сталинской эпохи — в противном случае, на него воздействовали бы местком и партком. Знаете, когда во МХАТе начали кричать? В 1934 году Немирович-Данченко, когда репетировал «Анну Каренину», сказал Прудкину: «Марк Исаакович, замечательно вы провели сцену у постели больной Анны, но я почти не разобрал слов. А вот товарищ Сталин сказал: «Хороший театр МХАТ, но часто не слышно, что говорят», После этого во МХАТ стало слышно навсегда, до последних спектаклей Бориса Николаевича Ливанова, который ревел испуганным зубром, — я его видел в 1964-м году.
В.Ф. То есть Сталин вмешался в методику и был отцом еще и речевой педагогики?
В.Г. Или Немирович-Данченко придумал, что сказать Прудкину. Все-таки 34-й год не 28-й, уже все всё понимали. А за МХАТом все остальные театры закричали. И в результате в шестидесятые годы вы еще слышали сталинскую выучку. Она была с технологической точки зрения очень хорошей, но не обеспечивала смысловых, внутренних эстетических требований того театра, который пришел на смену сталинскому. Поэтому так же, как когда-то у Станиславского, у Немировича-Данченко, у некоторых режиссеров 60-х было желание растоптать слово, уничтожить его.
В.Ф. Можно сказать, что Эфрос был одним из тех, кто повернул процесс.
В.Г. Да, конечно. Хотя в последние годы он тоже по слову затосковал. Додин тоже прошел этот путь так же, как, видимо, и Анатолий Васильев, который полностью сосредоточился на слове в последние годы, а когда начинал, ему было так же наплевать на слово, как и многим другим. Додин пошел дальше: вся система профессиональной учебы, система регулярных занятий, личная режиссерская работа над словом — считается, что все делает педагог Галендеев, — на самом деле в последние годы это работа Додина. Он ищет не только нюансы наполненности слова, но акустические нюансы. Он вышел из театрального института без этого. Вы вышли без этого. Сейчас режиссеры выходят без этого. За исключением тех, которые учились у меня. Потому что мы с вами придумали учить их абсолютно но той же программе, что и актеров, плюс к этому я даю им теорию. Они занимаются речью больше, чем артисты. Они что-то умеют сами и понимают, что можно требовать от артиста, чего не хватает, на что он способен. Ведь, в общем, вся система обучения сценической речи направлена на то, чтобы в театре было не слышно. Если сценическая речь занимается видениями — артист никогда не научится быть слышным. Видения — это не прерогатива сценической речи, этим должно заниматься актерское мастерство. Сценическая речь должна заниматься артикуляцией, дыханием, комплексным соединением этого и — как более высокая ступень — органикой артикуляции, дыхания, атлетизмом дыхания, сложностью фразового построения, прохождением мысли сквозь фразовые пороги. Хотя поначалу это может быть не совсем органично, но потом необходимо искать органику. Если с самого начала поставить себе необходимое условие — органику каждого произнесенного слова, его естественность, его полное соответствие предлагаемым обстоятельствам, акустике помещения, стилистике этюда — мы далеко не уедем. Я говорю о сценической речи, а не о занятиях актерским мастерством — там все должно быть органично с первых шагов. Мне кажется — и тут мы спорим немножко с Додиным — сценическая речь в определенных условиях может быть отчасти и неорганичной, непривычной с точки зрения требований соответствующего этапа актерского мастерства, но это органический этап сдвигания с мертвой точки. Мы с вами вместе работаем на приемных экзаменах, и вы знаете, что поступающие находятся на мертвой точке. Они такими приходят. В чем-то мы умудряемся их
