3. Красивые женщины
Несколько лет назад для японской телевизионной программы «Вся земля — одна семья» был проведен любопытный эксперимент. Студентам в университетском городке на Новой Гвинее, в одной из деревень африканской саванны, в гренландском поселении эскимосов, прохожим в Париже, в одном из бразильских городов, в других местах людям показывали фотографии пяти японских киноактрис, чтобы те выбрали из них самую красивую. Эти пять киноактрис были: Фудзико Ямамото, известная японская красавица; Каору Юми, привлекательная танцовщица; актер Акихико Маруяма в женском костюме; Нидзико Киёкава, комедийная актриса средних лет, исполнительница ролей добрых «боссов» гангстерских шаек, и Рурико Асаока — чувственный современный типаж. Японские зрители с удивлением обнаружили, что обычно больше всех нравилась Рурико Асаока, а не Фудзико Ямамото, которую признали первой только в африканских и эскимосских деревнях наряду с Нидзико Киёкавой.
Причины такого выбора показательны и любопытны. Критерием красоты женщины в африканских деревнях является состояние их здоровья, годность к тяжелой работе, покладистость и способность рожать много детей. Таким образом, Рурико Асаоку не сочли красивой, так как выглядела она слишком хрупкой. Понятна популярность типичной матери семейства Нидзико Киёкавы, но совершенно загадочна — Фудзико Ямамото. Привлекательность Рурико Асаоки для жителей огромных космополитических городов неудивительна, поскольку ее популярность в Японии основывается на современности ее облика. Один молодой парижанин язвительно спросил: «Что? Это действительно японская актриса? А может, она все же парижанка?» Очевидно, ее томность кажется прекрасной всем горожанам.
Другой случай расхождений в оценках женской красоты у японцев и неяпонцев имел место несколько лет назад, при съемках совместного франко-японского фильма. Японской стороной на главную женскую роль была рекомендована Фудзико Ямамото, что вызвало резкое возражение французов, выбравших Хитомэ Нодзоэ — актрису, которую большинство японцев вообще не считают красивой. Вероятно, японцы полагали, что Фудзико Ямамото, происходящая из обеспеченной семьи, понравится европейцам. Однако, поскольку она росла в окружении дрожавших над ней горничных, ее спокойный, мягкий нрав слишком отличается от бойких героинь, к которым привыкли европейцы и американцы. Фудзико Ямамото редко может постоять за себя, перекладывая эту функцию на своего партнера. Эта черта, похоже, ценится только среди японцев и других восточных народов.
Другой пример — Сэцуко Хара, одна из популярнейших японских актрис, женщина, всегда считавшаяся истинной японской красавицей. Я знаю одного молодого немца, который был так восхищен фильмами Одзу, что овладел японским языком, чтобы изучать их в Японии. Он полагал, что они были бы совершенными, если бы не актриса Сэцуко Хара, выступающая в главных ролях. Даже Дональд Ричи, известный американский исследователь японского кино, однажды сказал мне, что находит ее неизменную и часто неуместную торжественность странной.
Размышляя над этими, замечаниями, приходится признать, что исполнение Сэцуко Хары слишком торжественное и скованное. Однако, хотя для Запада ее игра и может показаться несколько неудобоваримой, для японцев она воплотила в себе то духовное упорство, которое позволило Японии достичь экономического уровня Запада. Она напоминает нам о тех испытаниях, что выпали на долю японцев, которым пришлось перенести сильное психологическое напряжение в процессе модернизации. И хотя эти представления о женской красоте могут показаться сегодня на Западе несколько странными и неестественными, для японцев искренность была показателем истинной красоты в женщине. Возможно, подобное эстетическое чувство является исключительно японским; недаром Сэцуко Хара казалась красивее всего в роли школьной учительницы — роли наиболее символической для периода модернизации.
Другая актриса, производящая впечатление сдержанной искренности, — Фудзико Ямамото. У обеих женщин лица почти не выражают эмоций, свидетельствуя, таким образом, об их целеустремленности. Эти качества считаются типичными для женщин из старых буржуазных японских кругов, из семей высших и средних классов; и красота обеих женщин зависит от манеры исполнения, воплощающей эти черты характера, а не от формы носа или глаз актрис.
В современной Японии, где успех на вступительных экзаменах в университет является ключом к будущему благополучию, достаток семьи может пошатнуться, если на протяжении одного-двух поколений ее члены проигрывают в этом жестоком соревновании. Хотя члены семьи внешне могут казаться совершенно безразличными, они постоянно очень остро сознают нависшую над ними опасность поражения. Следовательно, от женщин ждут не только стойкости, столь необходимой для преодоления превратностей судьбы, но также благородства и достоинства, соответствующих их социальному положению. Этот стереотип — часть бессознательных представлений японцев о женской красоте; и, когда все эти качества воплощаются в одной женщине, ее называют «буржуазной красавицей». Вместе с универсальными образами женской красоты, на которых мы также кратко остановимся, они владеют сердцами всех японских мужчин.
Фудзико Ямамото и Сэцуко Хара, Кэйко Киси, Сихо Фудзимура, Ёсико Куга, Кёко Кагава и многие другие популярные актрисы прониклись этим духом буржуазных переживаний и соответственно ему излучали строгую красоту — свидетельство непоколебимой стойкости в несчастье. Когда, к примеру, Ёсико Куга играет хозяйку светского дома, зрители полагают, что она ужасно страдает: она выглядит женщиной из обеспеченной семьи, ее поразительная японская красота самоочевидна в тонкой улыбке, превращающей душевную боль в непреклонное упорство. Пожалуй, первой, кто воплотил такой тип красоты, была Миэко Такаминэ в фильмах Кодзабуро Ёсимуры «Теплое течение» («Данрю», 1939) и Одзу «Брат и сестра Тода» («Тодакэ-но кёдай», 1941). Она и подобные ей очень нравились молодым японским интеллектуалам из не слишком богатых семей. Быть может, они мечтали когда-нибудь спасти такую храбрую, воспитанную девушку от неизбежного падения после краха ее аристократической семьи.
В фильме «Теплое течение» молодой человек разрывается между возможностями жениться на девушке из буржуазной семьи (Миэко Такаминэ), дела которой идут все хуже, и медсестре (Мицуко Мито) из своего круга. В конечном счете он выбирает медсестру. Это была популярная романтическая коллизия того времени; а фильм Куросавы «Не сожалею о своей юности» явился послевоенным примером киноромана без этой дилеммы: там дочь (Сэцуко Хара) известного университетского профессора решает выйти замуж за лидера антивоенного движения, выходца из фермерской семьи.
Поскольку социальная мобильность в современной Японии позволяет семьям из низших и близких к средним слоев мечтать о возможности подняться по социальной лестнице, от женщин из этих слоев ждут бешеного упорства и гордости. Среди актрис, воплотивших эти качества на экране, можно назвать Кинуё Танаку, Исудзу Ямаду, Матико Кё и Аяко Вакао. Все они, без исключения, дебютировали в ролях нежных, непорочных девушек. Однако ко времени, когда их актерские способности раскрылись, их героини сияли решимостью с экрана. У Кинуё Танаки такая трансформация видна в фильме Мидзогути «Женщины Осаки» («Нанива онна», 1940). У Исудзу Ямада — в «Элегии Осаки», у Матико Кё — в фильме Ёсимуры «Одежды лжи» («Ицуварэру сэйсо», 1951), у Аяко Вакао — в фильме Ясудзо Масумуры «Жена признается» («Цума ва кокухаку суру», 1961). Сами актрисы необязательно происходят из семей низших слоев. Кинуё Танака, к примеру, родилась в богатой провинциальной семье, переживающей тяжелые времена, и ее успех основывается на ее упорном стремлении восстановить имя семьи и восполнить ее потери. Все, что требуется от этих актрис, — это отразить неукротимую жизнеспособность поднимающихся социальных классов.
Женские характеры, воплощенные на экране этими актрисами, специфически японские. Героини жалуются на свою тяжелую женскую судьбу, но эгоизм мужчин не приводит их в отчаяние. Напротив, они, скорее, руководят ими, побуждают зарабатывать больше денег, а то и подстрекают на восстания. В довоенных фильмах такими целеустремленными часто были женщины, борющиеся против того, чтобы стать женой-рабыней в феодальном владении. В послевоенных фильмах они превратились в отрицательных героинь — гейш или хозяек баров, отказывающихся подчиниться властным мужчинам и в конечном счете овладевающих искусством исправлять их.
В фильме Кона Итикавы «Бонти» (1960) и в телевизионном варианте фильма «Боковой канал» («Ёкоборигава», 1966) есть поразительные примеры жизненной энергии жен торговцев, которые в делах имеют больший вес, чем их мужья. И этому не следует удивляться, поскольку даже в феодальные времена
