поведение татэяку, представ в образах классических самураев. Современным японцам их игра не казалась ни архаичной, ни излишне театрализованной, однако для западного зрителя эти актеры стали блестящими представителями традиции самураев.
Несмотря на привлекательность татэяку, на заре кинематографа зрительницам, как и посетительницам театра в феодальной Японии, была нужна романтика. Этой потребности отвечала разновидность драмы, получившая развитие в фильмах, действие которых происходило после Реставрации Мэйдзи 1868 года и вращалось вокруг нимаймэ. Подобно тому как историческая драма родилась из Кабуки, современная — возникла на основе Симпа[3]. Симпа — новая форма драмы с современным сюжетом — появилась около 1890 года как потенциальный преемник Кабуки, традиционные формы которого уже не могли отразить нравы Японии, переживавшей процесс «модернизации». Тем не менее в ранних произведениях Симпа действовали татэяку, нимаймэ и оннагата (исполнители женских ролей) — персонажи, унаследованные от Кабуки. С 1900 до середины 1920–х годов Симпа была самым распространенным драматическим жанром. Однако в 1920–е годы ее сменила новая школа
Первые фильмы в стиле «современной драмы» были сняты на токийской студии «Никкацу» в 1910–х годах с участием актеров Симпа, включая и оннагата, драматургов и режиссеров — по существу, это были просто съемки репертуара Симпа. В подавляющем своем большинстве пьесы Симпа — любовные трагедии: самые распространенные сюжеты повествуют о красивых, но ненадежных нимаймэ и их возлюбленных, страдающих из-за слабостей своих избранников. Сюжеты Симпа: богатый молодой человек любит гейшу, но они не могут пожениться из-за ее профессии, простодушная деревенская девушка любит юношу, одержимого желанием перебраться в город, он бросает ее беременной, но, потерпев неудачу в городе, возвращается домой.
Значительные изменения произошли в 1920–х годах, когда актрисы-женщины вытеснили оннагата. Этот отход от традиции произошел в «современной драме» потому, что в отличие от «исторической драмы», где доминировали татэяку, любовные сцены заняли в ней центральное место и, несмотря на искусный грим создателей женских образов, в крупных планах их «адамовы яблоки» выглядели гротескно.
Первыми заметили это несоответствие молодые интеллектуалы, завсегдатаи кинотеатров, где демонстрировались иностранные фильмы. В те дни строгих сексуальных запретов кинотеатры, показывавшие зарубежные картины, были единственным местом, где молодые люди могли видеть лица прекрасных женщин, «настоящих» женщин, необычайно привлекательных. Когда многие из этих интеллектуалов сами начали снимать фильмы в 1920–х годах, они не только отказались от примитивной манеры простой съемки театральных постановок от начала до конца, использовав более органичный для кино метод последовательно сменяющих друг друга кадров, но и полностью отказались от оннагата.
Несмотря на устойчивость традиции, полный переход к актрисам-женщинам произошел за короткий период в несколько лет. После успеха в «современной драме» актрисы стали исполнять роли и в «исторической драме». Оннагата появились в Кабуки в момент его возникновения в XVII веке как результат правительственного запрета на присутствие актрис, поскольку последние были одновременно и проститутками. Как бы то ни было, эта порочная практика вскоре была возведена в принцип чрезвычайно стилизованной и изощренной актерской игры. Считалось, что оннагата даже более привлекательны, чем настоящие женщины, так как в своей игре они подчеркивают те черты, которые представляются мужчинам наиболее характерными признаками женственности: мягкость, хрупкость, застенчивость, кокетство. И все же игра оннагата отражала уходящие представления, и, поскольку диапазон такой игры был ограничен немногими образами утрированных женских типажей, исчезновение оннагата предоставило японскому кино возможность развиваться в направлении реализма — актрисы могли лучше воплотить проблемы современной женщины. Это позволило некоторым режиссерам создать новые типы героинь, что в свою очередь способствовало появлению новых черт в образе нимаймэ.
Одной из первых женщин в кино была Кумэко Урабэ — в то время еще непрофессиональная актриса, она снялась в картине Минору Мураты «Жена Сэйсаку» («Сэйсаку-но цума», 1924), первом фильме, который ознаменовал появление типа сильной героини.
Сюжет этой «современной драмы» таков. Сэйсаку, серьезный молодой человек, должен стать деревенским старостой. Однажды в эту деревню возвращается Оканэ, молодая женщина. Она была любовницей богача в далеком городе, и теперь ее презирают все жители деревни, кроме Сэйсаку, который не ставит ей в вину ее прошлое. Оканэ влюбляется в него, и они женятся — к ужасу всей деревни, которая считает, что эта женщина совратила Сэйсаку. Начинается русско-японская война. Сэйсаку записывается в добровольцы. Его ранят, и он возвращается домой; когда он выздоравливает и готов вернуться на фронт, Оканэ, для которой невыносима мысль о том, что она вновь останется одна среди темных крестьян, ослепляет Сэйсаку при помощи шпильки, чтобы лишить его возможности уехать. Ее арестовывают и отправляют в тюрьму. Выйдя через несколько лет на свободу, Оканэ просит прощения у ожесточившегося Сэйсаку и кончает жизнь самоубийством, бросившись в реку. Когда Сэйсаку узнает о ее смерти, его недобрые чувства сменяются любовью и жалостью и, охваченный горем, он бросается в ту же реку.
Сэйсаку — серьезный юноша, красивый и добрый, но недостаточно сильный, чтобы дать счастье любимой женщине, самое большее, что он может сделать, — это умереть вслед за ней; Сэйсаку — роль для нимаймэ. Хотя Мурата работал в жанре сингэки, а не Симпа, блестящее воссоздание типа нимаймэ в главной роли его фильма — один из примеров того, как прочна может быть традиция. Однако сильная героиня, да еще совершившая ужасный поступок: ослепившая уходящего на фронт солдата, была явно нетрадиционной. Благодаря этому поступку картину «Жена Сэйсаку» можно рассматривать, несмотря на слабость главного героя, типичного нимаймэ, как первый антивоенный и антимилитаристский фильм.
Кэндзи Мидзогути, молодой коллега Мураты по студии «Никкацу», где был снят фильм «Жена Сэйсаку», делал сходные ленты. Две его выдающиеся картины: «Элегия Осаки» («Нанива эрэдзи», 1936) и «Сестры Гиона» («Гион но Симай», 1936) — рассказывали о несчастных женщинах, способных в отличие от своих ненадежных мужчин, типа нимаймэ, на решительный поступок и, таким образом, затмевающих их. Но прежде Мидзогути предстояло преодолеть свои собственные слабости. Родившись в бедной семье, он с детства был вынужден работать, но то ли из-за характера, то ли из-за недостатка воли он нигде не мог прижиться. И когда он очередной раз оставался без работы, его старшая сестра — гейша, любовница аристократа, поддерживала его дух и помогала найти новую работу. Когда он поступил учиться рисованию в школу изящных искусств, она даже посылала ему деньги. Короче говоря, сам Мидзогути был слабым и ненадежным красивым молодым человеком, опорой которому была несчастная, любящая его женщина; сам Мидзогути был неизменным участником скандалов из-за того, что в него влюблялись проститутки и другие женщины сомнительного поведения.
На студии «Никкацу», специализировавшейся на фильмах Симпа, Мидзогути, будучи сам отчасти по характеру нимаймэ, снимал картины с нимаймэ в качестве главного персонажа. Во всяком случае, в рамках основной традиции Симпа ему удалось создать современные, реалистические фильмы, лишенные излишней сентиментальности, присущей нимаймэ, и правдиво показать недостатки этого типа людей. Изобразив их никчемными малыми, неспособными дать счастье любимым женщинам, он наделил сильными характерами своих героинь. Его нимаймэ терялись перед женщинами, чья готовность бороться за свои права резко отличала их от героинь Симпа, которые всегда тосковали о нимаймэ и шли вместе с ними к трагическому концу. Героини Мидзогути перестали тосковать, оттолкнули несостоятельных нимаймэ и пошли собственной дорогой. В то время образ сильной женщины обладал огромной притягательностью.
Такова героиня фильма «Моя любовь горит» («Вага кой ва моэну», 1949), хотя главный герой картины и не принадлежит к типу нимаймэ. В основу картины легла автобиография Хидэко Фукуды, революционерки конца XIX века, которая полюбила Кэнтаро Ои, возглавлявшего антиправительственное движение, и стала его женой. Хотя демократические убеждения Кэнтаро Ои характеризуют его как политически прогрессивного деятеля, он не признает равноправия женщин и заводит любовницу. Когда Эйко узнает об этом, она разочаровывается в нем, бросает ему яростные обвинения и после развода продолжает бороться за права женщин.
