покорность судьбе. Картина служит свидетельством простодушия многих японцев.
Первой японской картиной, в которой действительно содержалась резкая критика американских бомбардировок, был фильм «Дети атомной бомбы» («Гэмбаку-но ко», 1952), в котором чувство вины самих японцев было наконец преодолено, и режиссер Канэто Синдо — использовав ретроспективный показ событий до и после бомбардировки Хиросимы — создал лирическую картину жизни, исполненной спокойной стойкости, не впадая ни в раскаяние, ни в романтическую мелодраму. Синдо впервые поставил очень важную проблему ответственности Японии перед забытыми ею людьми, пережившими ядерную катастрофу. Фильм вышел на экран во время Корейской войны 1950–1953 годов, когда нависла угроза атомной бомбардировки Северной Кореи или Китая, но еще не мог породить достаточно сильное движение протеста. Росту чувств, необходимых для его формирования, и способствовал появившийся тогда фильм Хидэо Сэкигавы «Хиросима» (1953), созданию которого оказал финансовую помощь Союз японских учителей.
Сэкигава приложил все силы, чтобы как можно достовернее воссоздать ужас атомного взрыва, но именно эти его технические усилия явились главной причиной неудачи. Несмотря на запоминающиеся трагические сцены, в которых, например, обожженные жертвы бросаются в реку, чтобы облегчить страдания (позже эти кадры были использованы Аленом Рене в его фильме «Хиросима, моя любовь»), в целом этой работе недостает художественного мастерства. И тем не менее бесхитростный, прямолинейный подход Сэкигавы затронул души многих японцев и в то время содействовал их сплочению в антивоенной борьбе.
Фильм «Хиросима» в большей степени способствовал кристаллизации чувств, направленных против Бомбы, чем картина «Дети атомной бомбы», которая превратила атомную бомбардировку из исторического события в современную проблему жертв, страдающих от радиации. Этой же проблеме были посвящены и некоторые вышедшие позже японские картины, особенно лента Тадаси Имаи «Повесть о чистой любви» и документальные фильмы Фумио Камэи «Хорошо жить» («Икитэ итэ ёкатта», 1956) и «Мир под знаком страха» («Сэкай ва кёфу суру», 1957), однако сняты они плохо, в устаревшей манере, и нет смысла говорить об отношении их авторов к атомной бомбе.
Куросава обратился к этой теме в своем фильме «Записки живого», впервые интерпретировав ее как некую психологическую силу, подрывающую жизнь человека изнутри. В седьмой главе мы анализировали сюжет фильма о мелком предпринимателе, хотевшем в страхе перед атомным оружием эмигрировать из Японии. Его семья помешала ему сделать это, и последовавшее помешательство главного героя можно рассматривать как результат его страха перед Бомбой. Семья в фильме, главный источник духовной стойкости японцев, сначала ослабляется внутренним разладом, а затем — символически разрушается, когда ее глава сходит с ума.
Ситуацию фильма «Записки живого» можно экстраполировать и на всю нацию. Куросава, возможно, ставил эту проблему так: все боятся ядерной катастрофы, но никто не хочет в страхе перед ней покидать свою родину. Даже под угрозой уничтожения человечество продолжает жить своей привычной жизнью. Когда людям предоставляется возможность покинуть родину, они сталкиваются с проблемой мучительного выбора. Куросава не говорит об этом прямо, но подразумевает: пока люди полностью удовлетворены жизнью на родине, они не осознают в полной мере опасность атомного оружия. Если смотреть картину с этой точки зрения, то Куросава совсем не обязательно, как утверждается в седьмой главе, смешивает эту проблему с темой семьи, последняя возникает лишь как следствие любви человека к своей родине.
Значению Бомбы посвящен и фильм Канэто Синдо «Счастливый „Дракон № 5“» («Дайго фукурю мару», 1959), в основу которого лег несчастный случай, происшедший с командой рыболовного японского судна, попавшего в зону радиоактивных осадков у островов Бикини. Синдо показывает Бомбу как скрытую опасность, которая пронизывает нашу повседневную жизнь. И хотя картина «Счастливый „Дракон № 5“» не принадлежит к числу его выдающихся работ, это сильная лента, в которой нет ни романтического преувеличения, ни стремления режиссера вызвать сенсацию, что характерно для авторов подобных фильмов. Это незамысловатое повествование о борьбе против атомного оружия — борьбе, которую можно выиграть лишь тогда, когда все люди будут действовать вместе. Позже Синдо вновь обращается к этой теме в картине «Инстинкт» — о человеке, ставшем импотентом из-за атомной радиации.
2. Жанр расямэн
Слово «расямэн» — презрительное прозвище японки, любовницы европейца. Современный его эквивалент «онри» («только») — слово, появившееся сразу же после войны и обозначавшее японку, которая уделяла внимание «только» одному солдату. Совместные американо-японские послевоенные фильмы часто рассказывали о подобных любовных историях. Наиболее яркие образцы этой продукции — фильмы «Сайонара» (Марлон Брандо и Миико Ко) и «Полет из Эшийи» (Джордж Чакирис и Эйко Таки). Хотя за границей эти фильмы пользовались большим успехом, в самой Японии их ждал позорный провал. Словно японский зритель сочувствовал в этих случаях мужчинам-японцам. И с той поры эти фильмы совместного производства стали называть картинами «расямэн».
«Расямэн» было, конечно, подходящим названием, потому что японский зритель чувствовал себя неловко на этих картинах, а домой возвращался с мыслью о том, что отношения Японии и Америки весьма напоминают отношения гейши и ее патрона. Сами японцы в свое время снимали аналогичные фильмы о японо-китайской войне 1937 года, прекрасная иллюстрация тому — картина «Клятва в пустыне» («Нэсса-но тикай», 1940). Ее герой, японский инженер, занят на строительстве железной дороги из Пекина в Монголию. И хотя он утверждает, что строит дорогу для самих китайцев, она явно имеет для Японии стратегическое значение, и партизаны-коммунисты постоянно совершают нападения на нее. Возлюбленная инженера, дочь богача из Пекина, старается настроить своих соотечественников против партизан, внушая им, что у японцев самые благие намерения. Ее играла Ёсико Ямагути, японская актриса, которую зрители — японцы считали китаянкой: она снималась под именем Ли Сяньлань (или Ри Коран, как ее звали японцы). С ней в паре снимался актер-нимаймэ Кадзуо Хасэгава.
Эта история любви японца, «представителя» завоевателей, и китаянки, девушки из покоренной страны, должна была символизировать необходимость сотрудничества. Возможно, здесь работала и старая концепция завоевания женщины мужчиной в момент полового акта, подчеркивающая идею мужского превосходства, несмотря на современные представления о равенстве полов.
Можно назвать и другие японские картины, посвященные этой же теме в разных ее вариациях, например «Песнь белой орхидеи» («Хакуран-но ута», 1939), «Ночь в Китае» («Сина-но ёру», 1941). Была даже одна картина о любви японца и женщины народа айнов, аналог любовной истории между белым колонистом и женщиной-индианкой в американских фильмах. В послевоенных картинах расямэн роли были закреплены: американцы так или иначе главенствовали над японцами.
Некоторое время после войны японские кинорежиссеры продолжали создавать картины в жанре расямэн якобы и для того, чтобы укрепить доброжелательные отношения между Америкой и Японией. Одним из любопытных тому примеров может служить уже упоминавшийся фильм «Никогда не забуду песнь Нагасаки». Как ни странно, в этой картине ультраправый сценарист Цутому Савамура, который в своих сценариях утверждал милитаризм и славил войну в предвоенные и военные годы, работал вместе с Томотакой Тасакой, чьи высокохудожественные произведения военного времени, такие, как «Пятеро разведчиков» и «Грязь и солдаты», подчеркивали человечность японских солдат.
Когда эта пара создала фильм — размышление о Бомбе, к всеобщему удивлению, они представили на суд зрителя любовную историю американца и японки. В отношении победившей Америки они проявили ту же лояльность, которая ранее определяла их подчинение политике японских военных властей. Их картина выражала сентиментальную веру в то, что чувство вины по отношению к пострадавшим японцам заставит американцев смягчиться в отношении к Японии. Образно говоря, Япония напоминала провинившуюся жену, которая после мужних побоев еще сильнее любит своего мучителя. В этой мазохистской трактовке темы Бомбы присутствовала мысль о том, что не терпящая никакого брюзжания любовь Америки к Японии станет еще сильней.
То, что режиссеры с подобными «мазохистскими» склонностями сумели создать некоторые из лучших японских фильмов о войне, уже само по себе способно подорвать стереотип мужчины-воина, который
