Многие были недовольны низким положением кино и активно действовали, чтобы поднять его до уровня положения литературы или живописи, и постепенно Кэндзи Мидзогути, Ясудзиро Одзу и Акира Куросава заняли свое место в списке мастеров японской культуры. Эти художники кино стремились ставить проблемы морали и ценили серьезный и строгий подход к палитре художественных средств кинематографа. С другой стороны, Судзуки и те, кто намеренно подчеркивал контркультурный аспект кино, создавали фильмы, тематика которых была связана с аморализмом и антиправительственными настроениями, а с технической точки зрения им была ближе непринужденная манера, стремление уйти от общепринятого стиля.
Даже серьезные режиссеры, такие, как Итами Мансаку и Яманака Садао, внесли свой вклад в гэсаку, или юмористическую сторону контркультуры, высмеивая бусидо и, таким образом, расширяя горизонты жанра исторических фильмов. В самом деле, в некоторых картинах Яманаки было так много юмора и игровой пародии, что один предвоенный критик утверждал, что они не несут какой-либо интеллектуальной нагрузки. В фильме «Тангэ Садзэн и горшок стоимостью в миллион рё» («Тангэ Садзэн хякуман рё-но цубо», 1935) Яманака превращает японского супермена в любящего безработного из Ситамати, старого района Токио. В этой картине, как и в его прекрасном фильме «Человеческие чувства и бумажные шары» («Ниндзё ками-фусэн», 1937), заложено отрицание героизма во имя философии, которая противопоставляет силу доброте. Эта концепция шла вразрез с унаследованной художественной традицией и отражала последовательное стремление расшатать старые стереотипы, и, безусловно, столь оригинальное произведение заслуживает признания наличия в нем «мысли», «интеллектуальной нагрузки».
Однако, коль скоро Яманака стал серьезным художником, трудно с уверенностью назвать его довоенным предшественником такого тонкого юмориста, как Судзуки Сэйдзюн. В гораздо большей степени это определение относится к Масахиро Макино, также специализировавшемуся в популярном развлекательном жанре — обычно это были «фильмы действия» или картины в жанре тямбара[9], и, хоть Макино не был, подобно Судзуки, юмористом, он внес пародийную струю в эти жанры. За свою долгую карьеру Макино создал целый ряд блестящих картин, таких, как «Улица ронинов», «Генеалогия женщин» («Онна кэйдзу», 1942), «Шайка пьяных рыцарей» (1951), серию фильмов «Дзиротё — Повесть о трех провинциях» («Дзиротё сангоку-си», 1953–1954), серию картин «Рассказ о галантных простолюдинах Японии» («Нихон кёкаку-дэн», 1964–1965), в промежутках между этими работами выходили его менее значительные фильмы. Но его лучшие картины неизменно отражали мечты слабых и иллюзии побежденных, как это делали юмористы, поскольку эти картины были рассчитаны на широкого зрителя. Таким образом, Макино дал этому зрителю героя-супермена, и, благодаря этому теплому и сочувственному отношению, зритель увидел, что эти супермены, выставляющие напоказ героизм, на деле упиваются демонстрацией собственной силы. Они играли в жизнь, и когда вдруг обнаружился юмор режиссера, мы поняли, что все это — не более чем мечта слабых.
Слова «не более чем мечта» могут быть поняты так, что картины Макино недостойны внимания, но чувства, вызываемые у зрителей лучшими фильмами Макино, правильнее было бы охарактеризовать как «ускользающие и прекрасные мечты» или «неуловимы, как мечта». На протяжении жизни мы вкушаем горький осадок сожалений, и, чтобы избавить нас от них и дать желанное облегчение неведения, Макино увлекает нас тягостной галлюцинацией насилия. Его лучшие фильмы — это мечты слабых людей, и, хоть они и могут показаться глупыми тем, кто идет за сильными, — людям, сознающим собственные слабости, они несут радость.
В 1960–е годы Сэйдзюн Судзуки перенял эту мечтательную манеру Макино, сделав ее еще более эфемерной. Он гармонизировал ее фарсовым юмором подлинного жанра гэсаку и использовал оригинальные кинематографические приемы. Его новаторство во многом было результатом своеобразного романтизма, присущего поколению студентов-литераторов военного времени, многие из них, подобно Судзуки, были призваны в армию в период широкой мобилизации студентов 1943 года и отправлены на фронт.
Предшествующее, поколение в юности приняло крещение марксизмом, и в основе их творчества в живописи и литературе лежали идеи социальной справедливости. В кино мы можем найти их в работах Тадаси Имаи и Сацуо Ямамото. И симпатии к неудачникам в фильмах Акиры Куросавы и Кэйске Киноситы имеют ту же основу. С другой стороны, послевоенное поколение студентов, пришедшее на смену поколению Судзуки, испытало влияние разных философских школ и стало свидетелями их заблуждений, таких, как, например, извращение марксизма в сталинизме. Соответственно и самоутверждение стало для них важнее социальной справедливости, и, подобно Нагисе Осиме, они вскоре пришли к оппозиции по отношению к угнетению в любой его форме.
В прошлом у военного поколения были лишь годы милитаризма, а литературная молодежь, близкая Судзуки, возненавидела его бессмысленную и жестокую природу, свое прошлое. Единственным их утешением была японская классика, поскольку все европейское искусство и литературу они заклеймили как произведения врага. Их взгляды неизбежно обрели абстрактный характер: проще было принять философскую точку зрения, что жизнью правит судьба, чем пытаться истолковать реальность. Их собственный солдатский опыт и поражение Японии укрепили это убеждение, поскольку игнорировать реальность было разумнее, чем участвовать в этой жизни.
Сам Судзуки подытожил эту философию в интервью, появившемся во втором номере журнала «Кино–69».
«Должен ли я назвать то, что остается в нашем сознании „имиджем“? Во всяком случае, я думаю, что в нашей памяти остается не созидание, а разрушение. Создание чего-либо проходит незамеченным. Главное — сила, которая несет разрушение. Например, когда Тюсондзи, знаменитый буддийский храм в Хираидзуми, стоял на своем месте, путешественники спокойно проходили мимо. Мне думается, они стали замечать его только тогда, когда он превратился в руины. Остался лишь след в нашем сознании. Когда нечто разрушено, только тогда наша память начинает формировать представление о его уже прекратившемся бытии. Лишь тогда, когда мы что-то утратили, мы начинаем осознавать, что оно было. Таким образом, и с точки зрения цивилизации и культуры разрушение обладает большей силой. Соответственно мне не нравятся такие фильмы, как, например, „Солнце над Куробэ“, потому что мне не нравится процесс созидания. По существу, я презираю его. Все утверждают, что лучше видеть сны, ведь это является одним из способов осуществления наших желаний. Эта сияющая Япония ушедших лет действительно жива в нашем воображении. В реальности же существует лишь сила разрушения. Но нам не нужно, подобно активистам студенческого движения, надевать красную каску, чтобы противостоять этой силе. На мой взгляд, лучше вообще ничего не делать. В таком случае те, кто обладает силой, окажутся предоставлены самим себе».
Когда Судзуки утверждает влияние на культуру и того, что уже разрушено, приводя пример развалин Хираидзуми, мы слышим студента, воспитанного на японской литературной классике, поскольку история этого храма восходит к Хэйанскому периоду (794–1185). Ощущается и влияние знаменитого мыслителя Хидэо Кобаяси. Концепция эфемерности Кобаяси (мудзё-кан) была наиболее влиятельной идеей в период второй мировой войны. Мысль о непостоянстве всего сущего помогала молодым интеллектуалам примириться со смертью на полях сражений и разрушениями.
По Хидэо Кобаяси, поражение Японии было лишь звеном в цепи бесконечных превращений, он полагал, что нужно забыть об ужасах и страданиях и просто приспособиться к настоящему. Однако для людей, подобных Судзуки, это означало предательство своей мрачной юности. Они придерживались доктрины эфемерности и в действительности на своем опыте осознали ее, оказавшись между жизнью и смертью на поле битвы, и, когда они вернулись с войны, они полагали, что и другие должны знать об этой доктрине, особенно то, что касалось силы разрушения. Более того, когда люди заговорили об эпохе созидания, сменившей предыдущий период разрушения, Судзуки и его поколение, возможно, почувствовали себя вновь преданными. Их мировосприятие было близко мироощущению кинорежиссеров Кэя Кумаи, Кириро Ураямы и Масахиро Синоды, пришедших в кино сразу после войны и твердо веривших в послевоенную демократию, которую отравляют лишь силы самообороны и реакционные движения, подобные «чисткам красных».
Наряду с разрушением юмор является для Судзуки важной составляющей эфемерности, что очевидно из его ответа на вопрос журнала «Кино–69»: «Почему сцены убийства в ваших картинах кажутся
