— в обидвох письменників означала рух літератури до внутрішньої естетичної самодостатности, органічности. Зрозуміло, Вільде визнавала свою залежність від М. Яцкова, якого називала своїм літературним „хресним батьком', оскільки той був їй знайомий і ближчий. Однак, за уважного погляду на еволюцію наддніпрянської і галицької прози відкриємо, що тільки після Коцюбинського в Наддніпрянщині і після Вільде в Галичині проза здобула собі пластичну легкість, звучність, те багатство і органічність мови, коли автор здатен виразити, описати й осмислити буття і його найінтимніші колізії в найдрібніших і найтонших відтінках. Правда, у своїх новелах і повістях міжвоєнного періоду галицька авторка була ще тільки на шляху до Повноти, завершена стильова зрілість прийшла вже з романом „Сестри Річинські', заслужено названим колись (попри всі вимушені ідеологічні „конвенанси' з радянською системою) архітвором української літератури.
Паралельно із естетським спрямуванням своєї творчости Вільде передала потужну тенденцію до психологічного реалізму в українській літературі післяреволюційної доби. Хоч вона й не пішла шляхом Винниченка, Підмогильного, Івченка, Софронова-Левицького. Письменниця пірнула в течію, власне, психологічного нюансу, коли не потоки внутрішніх переживань і самоаналізу героїв формують естетичне навантаження художнього твору, а сама архітектоніка психологічних ситуацій зроджує відчуття стильової ґрації. І в цьому сенсі проза Ірини Вільде є сприйнятливішою для ширшої й різноманітнішої читацької авдиторії.
Літераторка свідомо прагнула популярности, хотіла бути загально любленою письменницею. Остап Тарнавський висловив припущення[1], що Вільде ще в юності познайомилася (через румунське „посередництво', очевидно) з творчістю французької популярної авторки Сидонії Ґабрієли Колєт, яка мала неабиякий успіх якраз напередодні і після Першої світової війни. Особливо тішився читацькою увагою цикл її романів про дівчину Клодину — „Клодина в школі', „Клодина в Парижі', „Клодина в подружжі'. Це був тип літератури, зорієнтованої на „романтику серця', на зображення широкої ґами особистих переживань, насвітлених крізь призму кохання. Література, яка чарувала своєю легкістю. Тут же О. Тарнавський висловив здогад, що й псевдонім української письменниці є транскрипцією прізвища дуже популярного тоді англійського письменника-модерніста Оскара Вайлда. Ірина Вільде майже повторила художню концепцію Колєт: показала етапи розвою душі молодої дівчини, її любовні переживання, життєві відкриття психологічного змісту. Відмінним було лише те, що у Вільде дозрівання героїні, Дарки Попович, щільно пов'язане з її національним самоусвідомленням, що не було актуальним, зрозуміло, для французької письменниці.
Отже, Ірина Вільде орієнтувалася на той тип модерної літератури, який культивував саме
Жанровий поліфонізм малої прози галицької авторки просто вражає вже від ранніх спроб. Тут, за спостереженнями сучасних дослідниць Наталі Мафтин[2] та Ірини Захарчук[3], бачимо вплив тогочасної вельми різноманітної і поетикально багатої польської прози, особливо її жіночого струменю, з іменами З. Налковської, М. Домбровської, Г. Богушевської, М. Кунцевич, Е. Шемплінської, Е. Шельбурґ-Зарембіни та ін. Вільде вдало використовує для зображення якомога ширшої експресії жіночої душі різні малі жанри: це й психологічний ескіз, і поезія в прозі, й етюд, і багатоманіття досконалої новелістичної форми з її викінченою напруженістю переживань, лаконізмом, влучністю пуанту, вдалим вендепунктом. Вона зсумувала естетичний досвід української феміністичної новелістики від Наталі Кобринської і Климентини Попович до Уляни Кравченко і Катрі Гриневич. У цьому жанрово-формальному калейдоскопі й переплетінні (збірка „Химерне серце') виражалася одна з прикметних рис модернізму — спрямованість на різні рівні сприйняття, на мінливість імпресії, прагнення знайти якомога оригінальніші художні засоби вираження прекрасного й дивовижного. Символічною є назва пізнішої її повісті „Вікна нарозтіж' (1939), яка передає настрій відкритости у покоління, що здійснило духовний і культурний прорив щодо засвоєння естетичного досвіду Європи.
Модерність прози Ірини Вільде насамперед полягала у новаторстві її мікрообразів і метафор. Вона відмовилася від основоположного естетичного концепту реалізму — детально-масштабної фактографічности. Ядро експресивности її стилю зміщується від соціяльної панорамности до інтимної пародоксальности світопереживань, коли кожний образ чи деталь перетворюються на сплески живої духовности, а майже кожна метафора — на мікрофілософему буття. Тому її проза завжди таїть у собі легку імпульсивність, несподівано-химерне переосмислення буденности і звичайности. У цьому сенсі Вільде витворила свою традицію в українській літературі, яка сьогодні, може, найповніше явлена нам у прозі Марії Матіос.
Посилена жіноча ідентичність її героїв промовляла про нову і могутню тенденцію в літературі міжвоєнної доби — як європейській, так і в українській. Жіноче серце, жіночий погляд, жіночий зміст стають важливими елементами загальнокультурної повноти. Великі таланти нової ґенерації від Вірджинії Вулф до Симони де Бовуар відкривають цілі пласти незбагненного через інтерпретацію, як сказав ще Ґете, „вічно жіночого'. І в тому, що українська література у цей період явила світові цілу плеяду яскравих талантів-жінок — Наталена Королева, Дарія Віконська, Олена Ржепецька, Галина Журба, Докія Гуменна, Олена Цегельська, Марія Струтинська, Дарія Ярославська, Ольга Дучимінська, Оксана Лятуринська, Олена Теліга, Наталя Лівицька-Холодна та ін. — виявлявся особливий ідейно-почуттєвий порив цілого покоління. Серед цього грона ліро-психологічна проза Ірини Вільде, її життєва позиція і багатство мистецької фантазії вирізнялися як надзвичайний здобуток часу, як ствердження нової української Особистости — гордої, розкутої, відкритої до віянь буремної епохи.
Еротика, патріотизм, плани на майбутнє
Представник нашого журналу[4] звернувся до п-ні Ірини Вільде — єдиної нагородженої цього року „Т-вом письменників і журналістів' за дві книжки, видані нею в 1935 р. („Химерне серце' і „Метелики на шпильках'), а саме відзначені другою нагородою, щоб вона ласкаво відповіла йому на кілька питань. Треба було якось виправдати таке прохання, і розмова почалась таким вступом:
— Я цього і сподівалась. „Виводжу самі жінки, що поза еротикою і світа не бачать', правда? Зовсім не торкаюся суспільницьких, з рідного ґрунту, мотивів? Ці закиди несправедливі для мене. Я дивлюсь на ці справи інакше. Я навіть від еротики у своїх писаннях далека. Мене тільки поки що, так поки що, охопив якийсь неспокій за людське серце, таке, яке воно є саме в собі без тієї сітки всіх ниток і вузликів, що в'яжуть його із зверхнім, чи пак, суспільним світом. Інколи маю вражіння таке, що деякі людські серця окружають хвилі неспокою навіть тоді, коли у відношенні до зверхнього світа в тієї людини „все в порядку'. Ні, це не вражіння, це таки так направду є: щось є в нас неспокійне, що хвилюється на вид поїзду в пітьмі, що їде кудись у світи, що попхенькує на вид від лету журавлів у „теплі краї', що хвилюється перед годиною, коли має листонош надійти (ану ж, ану ж прийде якась вістка з світу і змінить до ґрунту наше життя!). В тім неспокою і ожиданні чогось нового всі мої героїні такі подібні одна до одної, що всі вони скидаються на одну рідню. Чи Уляна з „Пригода Уляни', що, вирвавшись за стільки років раз до більшого міста та ступає по тротуарі, не повна того напруженого, густого неспокою, що щось станеться з нею…, щось конче мусить статися, бо ж вона, може, перший і останній раз у цьому місті?! І те „щось' проявляється у знайомстві з молодим мужчиною. Чи можна брати їй за зле це знайомство, цій такій „порядній' у найбільш заскорузлім розумінні цього слова і — такій собі пересічній жінці. Чи ж ця Уляна не рідна сестра пані Марії з „У весняний
