Leo Steinberg,
3
О барочном городе и о важности города в эпоху барокко см. Levis Mumford, La cite a travers l'histoire. Du Seuil. A также Severo Sarduy, Barroco. Du Seuil, «Le Caravage, la ville bourgeoise», p. 61–66.
{49}
скую монаду можно представить себе в виде такой таблицы, или, скорее, комнаты, а то и квартиры, целиком покрытой линиями с переменной инфлексией. Это и была бы темная комната из
В этом смысле необходимость ссылаться на слишком уж современные ситуации возникает лишь в тех случаях, если они способны разъяснить то, что было уже барочным начинанием. Давно известны места, где то, на что следует смотреть, находится внутри: келья, ризница, склеп, церковь, театр, кабинет для чтения или с гравюрами. Таковы излюбленные места, создававшиеся в эпоху барокко, его мощь и слава. И, прежде всего, в темной комнате имеется лишь небольшое отверстие в потолке, через которое струится свет, проецирующий при помощи двух зеркал на полотно очертания предметов, которых не видно, так как второе зеркало должно быть наклонено сообразно положению полотна.4 И затем — стены украшаются трансформирующимися изображениями, рисованными небесами и всевозможными видами оптических иллюзий: в монаде нет ни мебели, ни предметов, кроме тех, которые создаются оптическими иллюзиями. Наконец, архитектурный идеал: комната из черного мрамора, куда свет проникает только сквозь отверстия, столь искусно изогнутые, что они не дают возможности увидеть ничего внешнего, но зато освещают или подсвечивают чисто внутренний декор (не таким ли барочным духом вдохновлялся Ле Корбюзье в аббатстве Ла Туретт?) Невозможно понять лейбницианскую монаду и ее внутреннюю систему «свет-зеркало-точка зрения-внутренний
4
Ср. «Применение камеры-обскуры» Гравзанда в: Sarah Kofman, Camera obscura, Galilee, p. 79–97.
{50}
декор», если не соотнести все это с барочной архитектурой. Эта архитектура воздвигает часовни и строит комнаты, где боковой свет проходит сквозь невидимые даже для обитателей этих комнат потолочные отверстия. Одно из первых творений барокко находится во флорентийском Студиоло с его потайной комнатой без окон. Итак, монада — это нечто вроде кельи, скорее ризница, нежели атом: комната без окон и дверей, где все действия являются внутренними.
Монада есть автономия интерьера, интерьер без экстерьера. Но с ней коррелирует самостоятельность фасада, экстерьер без интерьера. Ведь фасад может иметь двери и окна, он усеян отверстиями, хотя и не содержит пустот: отверстия — не более, как места, где находится более тонкая материя. Материальные окна и двери открываются и закрываются только извне и во внешнюю сторону. Разумеется, органическая материя уже намечает некую интериоризацию, — но относительную, всегда продолжающуюся и незавершенную. И получается, что складка проходит через живое, однако, для того, чтобы разделить между собой абсолютную интериорность монады как метафизического принципа жизни, и бесконечную экстериорность материи как физический закон феномена. Два бесконечных множества не могут воссоединиться: «Бесконечное деление экстериорности непрестанно продолжается и остается открытым; следовательно, необходимо выйти из экстериорного и постулировать некую точечную интериорную единицу… Область физического, естественного, феноменального, случайного целиком погружена в бесконечную итерацию открытых последовательностей: в этом она не метафизична. Область же метафизического находится за пределами предыдущей и замыкает итерацию…, монада есть фиксированная точка, которая никогда не способна бесконечно делиться и замыкает в себе бесконечно делимое пространство».5 Барочную архитектуру как раз можно определить подобным «разрывом» между фасадом и интерьером, между интериорным и экстериор-
5 Michel Serres, II, p. 762.
{51}
ным, автономией интерьера и самостоятельностью экстериорного, — при условиях, когда каждый из членов оппозиции «отбрасывает» и активизирует другой. На свой лад это выразил Вёльфлин («именно контраст между чрезмерной выразительностью фасада и безмятежным покоем интерьера способствует одному из наиболее сильных впечатлений, производимых на нас искусством барокко»), хотя он был и не прав, полагая, что избыточность украшений интерьера, в конце концов, нарушает этот контраст, или что автономный интерьер безмятежен сам по себе. Аналогичным образом, через разрыв между фасадом и интерьером, определяет барокко и Жан Руссе, хотя он тоже считает, что украшения рискуют «взорвать» интерьер. Все-таки интерьер остается абсолютно целостным — как при взгляде с любой точки зрения, так и в зеркале, упорядочивающем украшения интерьера, какими бы замысловатыми они ни были. Между интериорным и экстериорным, спонтанностью внутреннего и детерминированностью внешнего, возникает потребность совершенно нового способа соответствия, о котором добарочные архитектуры не имели представления: «Какие необходимые и непосредственные отношения существуют между интерьером церкви святой Агнессы и ее фасадом?.. Барочный фасад вовсе не прилаживается к внутренней структуре здания, но тяготеет лишь к самовыражению», тогда как интерьер, в свою очередь, нисходит, оставаясь замкнутым, предстает взгляду, что открывает его целиком с единственной точки зрения, — в образе «ларца, где покоится абсолют».6 Эту новую гармонию, прежде всего, делает возможной различие между двумя этажами — в той мере, в какой оно разряжает напряжение или разграничивает разрыв. Нижний этаж устроен в духе фасада: он удлиняется, обретает сквозные отверстия согласно определенным складкам грубой материи, образуя бесконечную комнату приемов — или рецептивности. Верхний
6 Jean Rousset,
{52}
же этаж закрывается, образуя чистый интерьер без экстериорности, замкнутую интериорность в невесомости, обитую спонтанными складками, теперь ставшими не чем иным, как сгибами некоей души или же некоего духа. И выходит, что барочный мир — как показал Вёльфлин — организуется сообразно двум векторам — погружения в глубины и порыва в небеса. Именно у Лейбница сосуществуют стремление тяжеловесной системы найти по возможности более низкую точку равновесия, ниже которой совокупность масс уже не может опускаться, и стремление возвыситься, наиболее возвышенное чаяние системы, находящейся в невесомости, где душам дано стать разумными — как на картине Тинторетто. То, что один вектор — метафизический и касается душ, а другой — физический и касается тел, не мешает им вместе составлять один и тот же мир, один и тот же дом. И они не только распределяют свои функции в зависимости от некоей идеальной линии, каковая актуализуется на одном этаже и реализуется на другом; их, вдобавок, непрестанно соотносит некое вышестоящее соответствие. Такая архитектура дома не является константой ни для искусства, ни для мысли. Чисто барочная черта здесь — упомянутое различие и разделение двух этажей. Известно, к примеру, различие между двумя мирами в платонической традиции. Известен мир с бесконечным количеством этажей, встречающихся то при спуске, то при подъеме на каждой ступени лестницы, которая теряется в беспредельности возвышенного Единого и распадается в океане множественного: это мир как лестница в неоплатонической традиции. Но мир только из двух этажей, разделенных складкой, которая «отражается» с каждой из двух сторон в разном режиме, представляет собой открытие эпохи барокко par excellence. В нем выражается — как мы увидим — преображение космоса в «mundus» *.
Среди живописцев, которых считают барочными, наиболее блистательными и несравненными являются Тинторетто и Эль Греко. И, как бы там ни было, для них обоих характерна упомянутая барочная черта. К примеру, картина
{53}
горизонтальной линией на две части, и внизу толпятся теснящие друг друга тела, — тогда как вверху, описывая незаметный изгиб, взлетает душа, которую ожидают святые монады, — и каждая из них обладает своей спонтанностью. У Тинторетто на нижнем этаже — мучимые собственной тяжестью тела, души,
