также имели
«Классическую розу» жаждали взрастить на снегах, побудить ее стебли виться на опорах «забавного русского слога», наконец, чуть позже, привить «к советскому дичку». Темы и мотивы не только античной литературы, но и Возрождения, а позже и европейского классицизма использовались в оригинальных сочинениях наших писателей и существовали там так же естественно, как если бы были впервые созданы не Катуллом, Эзопом и Мольером, а Дельвигом, Брюсовым, Н. Н. Захаровым-Мэнским или Мандельштамом. Однако для «чистых» символистов или акмеистов неоклассицистические приемы служили лишь элементом поэтики. Те же авторы, кто мыслил себя вне групп (Кузмин, Ходасевич, Садовской, Верховский), на определенном этапе соизмеряли свои эстетические установки преимущественно с этим направлением.
В неоклассицизме – вольно или невольно – присутствовал некий «охранительный» элемент: исповедовавшие его принципы на рубеже XIX-ХХ вв. осознанно или неосознанно противопоставляли себя модернизму и авангарду. Это неслучайно: неоклассицизм и возник, когда символизм пришел к кризису, а у его представителей обострилось ощущение «конца культуры» и страх перед ближайшей, как порой казалось, перспективой ее полного исчезновения. Ответом на все эти настроения стал своеобразный «культуроцентризм», идея самоценности культуры. Выполняя своего рода «охранные» функции по отношению к культуре, неоклассицизм стремился не просто консервировать те или иные черты прежних стилей, но и воспроизводить их как вечные общечеловеческие ценности, при этом выражая лирические настроения и переживания личности. Самой «надежной» представлялась, разумеется, «проверенная временем» античная традиция, способная, как показала многовековая художественная практика, оплодотворять различные историко-культурные эпохи. Но круг «классиков» с годами расширялся, и к 1910-м гг. включал в себя не только Державина или Пушкина, но и Тютчева и Фета. Вслед за Гегелем русские неоклассики рубежа XIX-ХХ вв. понимали произведение литературы как «покоящееся равновесие всех частей» [23], при котором достигается соразмерность объективного и субъективного начал в искусстве, простота, величие и ясность. Недаром в одной из самых популярных статей 1910-х – кстати, написанной Михаилом Кузминым, близким приятелем Верховского, – говорилось
Черты неоклассицизма были присущи членам «Цеха постов» и «Нового общества поэтов» («Общества поэтов» или «Физы»), в состав которого входили Ахматова, Верховский, Георгий Иванов, Р. Ивнев, А. А. Кондратьев, Мандельштам, Моравская, Недоброво (бывший фактически основателем и руководителем объединения), Пяст, Садовской, А. А. Смирнов, Томашевский и другие. Как одно из теоретических оснований Нового общества, неоклассицизм явился стилистическим явлением, объединившим поэтов разных направлений и примирившим их острые разногласия. При этом никакого «манифеста неоклассицизма» не существовало и даже не мыслилось; существовала лишь тенденция, заметная, но – намеренно или случайно – не артикулированная. Важна связь «неоклассиков» с журналом «Аполлон».
Неоклассицизм в поэтике 1910-х гг. основывался на использовании стихотворных форм (напр., жанров: элегия, идиллия и других; ритмов и метров), тем, мотивов, образов классической (как уже показано, в расширительном понимании) поэзии. Такие формы представлялись наиболее совершенными орудиями для выражения в стихе современных проблем. Поэтика античной литературы обсуждалась на заседаниях Общества ревнителей художественного слова. Так, заседание 5 апреля 1916 Общество «посвятило вопросу о применении в русском стихосложении античных метров» [24]. Вяч. Иванов назвал свое издательство не как-нибудь, а «Оры», и в 1909 г. выпустил книгу Валериана Бородаевского «Стихотворения. Элегии, оды, идиллии». Вышедшая в 1910 г. как бы «в ответ» и привлекшая внимание читающей публики вторая книга Верховского, одного из наиболее последовательных неоклассиков, называлась «Идиллии и элегии».
Существовал, наконец, еще один аспект – важный для Верховского как, пожалуй, ни для кого другого: «…Реставрация классической поэтики была одним из способов реставрации определенного стиля жизни и мышления, который рассматривался как воплощение простоты и гармонической цельности» [25]. Верховский, больной эпилепсией, постоянно нуждался в поддержке «стиля жизни и мышления», в существовании камертона, возвращающего душевной жизни простоту, ясность, цельность, словом «строй» (очень важное понятие в его поэзии и эстетике: недаром к одному из стихотворений он поставил эпиграфом чуть искаженную строку Тютчева: «его душа возвысилась до строю»). М. Л. Гаспаров говорил по этому поводу, что, по-видимому, лучшего средства для Верховского не существовало…
Михаил Леонович Гаспаров, любивший и понимавший поэзию Верховского, в разговорах о нем особо отмечал «малозаметные стиховые эксперименты», которые поэт ставил едва ли не в каждом своем произведении. Собственно, эти новации не всегда были «малозаметны». Часть из них (ассонансы, вольные размеры традиционного типа, полиметрию, антисимметричные и антиклаузульные строфы) Гаспаров разбирает в своей книге «Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях». Но были и другие.
Свои собственные отношения с литературным языком, свой поэтический идиолект Верховский начинает выстраивать с самой первой книги. Он пробует верлибр – ситуация, мягко говоря, не широко распространенная в его время («Светит месяц…»); демонстрирует эффект «стихового дыхания», трансформируя трехстопный амфибрахий с рифмовкой второго и четвертого стихов в двустишия четко рифмованного шестистопника с цезурой посредине («Над мирно угасшим закатом…»); играет с «твердой формой» сонета, укорачивая строку с женской рифмой всего на один слог, за счет чего создается нечто вроде рифменного эха: зал/е-зеркал-сверкал-дал/е («Я видел сон: в пустом огромном зале…Поэтические жанры в его творчестве, не теряя «узнаваемости», преображаются: так, эпиграммы, элегии и даже наиболее выдержанные идиллии наполняются – за счет внесения новых красок – новыми эмоциями, утонченными, передающими самоощущение человека «конца века» (как тут не вспомнить Брюсова, писавшего, что такое невозможно).
На протяжении всей творческой жизни особое место в поэзии Верховского занимают дружеские послания и – чуть позже – «стихи на случай». Чаще всего перед нами – серьезные произведения; реже – пародийные, как, например, вот такое:
Или полные само иронии, как обращенное к Л. В. Горнунгу и написанное в Гурзуфе, в санатории:
