А мы называем это книжностью.
Это — книжность. Юнна Мориц осмысляет Россию через Пушкина, через болдинский облетающий багрец. Потом Юнна Мориц едет на Север, путешествует по зимовьям Новой Земли, Таймыра, Диксона. Критики приветствуют ее: поэтесса преодолевает книжность. Она привозит с Севера стихи — сборник «Мыс Желания». Жгучие полярные вьюги, веселые зимовщики. Они во льдах, в насмешку вроде, идут «с приплясом, не спеша, свирепеющей природе табаком в лицо дыша»… Вот как увиден Север. «Там все, как в линзу, велико и, как в грозу, свежо»… Багровое на белом. Багровые от вьюги руки — белая тундра. пылающие от ветра лица — белая тундра. Острая игла костра — белая тундра.
Черные ножи винта разбрызгивают белые льдины в зеленом море. Синеет от холода гавань, в ней по-мужски тоскуют корабли… Это Север, оплавленный солнцем, — на снегу пляшут люди, сминая снег горячими пимами.
Вы чувствуете: конечно, это — не Пушкин.
Это — Рокуэлл Кент!
Это тоже, если хотите, книжность. Это мир, знакомый по книгам и картинам, и оказавшийся реальным. От ощущения этой грани — где сказка смыкается с реальностью — острота взгляда и восторг, делающий арктические картины Юнны Мориц настоящей поэзией. Ощущение мгновенного слияния мечты и реальности — тема ее книжки. И отсюда — ее взрывающиеся краски. Красное и белое, мятежность и безмолвие, огонь и лед — «все скрестилось наглухо» в «Мысе Желания». «Восторг бескрайний — с крайним горем, с глубоким снегом — льда настил, одним прыжком он тундру — с морем и смерть с ошибкой совместил». Жестокость и доброта, инстинкт и разум сшибаются у Юнны Мориц. Когда критика попыталась определить суть ее поэзии, появился термин: «пограничные переживания». Этот термин ввел, кажется, Борис Рунин: внешний рисунок поэзии был им схвачен точно. «Пограничные переживания» навели критика на мысль сравнить. арктические стихи Юнны Мориц со старыми тихоокеанскими стихами И. Сельвинского, а поскольку маститый поэт имел возможность выступить на тридцать лет раньше, то и показалось, что Юнна Мориц лишь повторила его, не дав ничего нового.
Боюсь внешних аналогий. У Чехова степь и у Антонова степь. У Сельвинского охота на нерпу и у Мориц охота на нерпу. Да, еще у С. Кирсанова был сборник «Мыс Желания». Бездна соблазнов!
Но сравнение «Нерпы» Мориц с «Охотой на нерпу» Сельвинского как раз имеет смысл. Тут абсолютно схожий поэтический сюжет: нерпу обманывают музыкой, губят красотой. Решение темы однако — диаметральное! Юнна Мориц не повторяет, а опровергает Сельвинского Ее драматизм имеет другие истоки.
Когда охотник подманивает нерпу музыкой, — то что такое эта игра для охотника? Элемент его жизни, его охоты, его существования. Что такое эта игра для поэта, горожанина, приехавшего на Север писать стихи? Красивая сказка, книжный парадокс, оксюморон— убийство музыкой. И вдруг этот книжный парадокс окрашивается живой кровью… Отсюда начинается поэзия.
У Сельвинского нерпа не имеет сердца. Ее чувства просты и арифметичны, ее «толстый слух, — как канат, притягивающий нерпу к гибели, ее поведение исключает самый вопрос о том, что происходит в ее сердце. Интерес — в другом. Сельвинский дивится «двойственной роли» музыки, но это не ощущение жизни и смерти, а скорее изумление хитрости нового оружия: итальянский баритон не подозревал ничего подобного, а вот представьте: его лирикой глушат зверя, как доской… Поэт вспоминает, что и сам он «бывал не раз избит, как нерпа, за доверчивость к искусству»; он и здесь изумляется хитрости раздвоенной природы, но это изумление того, кто остался невредимым. Субъект лирического действия у Сельвинского — победитель, ловкий охотник Пантелей, который «набил 148 штук», а нерпа, что «ныряет, вьется вкривь и вкось, куда ведет ее лосось». это — одна штука из 148, безвольная функция, неживой объект хитрости.
А Юнна Мориц? Она поражена как раз тем, что для Сельвинского неважно: внезапным безволием существа, которое только что было свободно и вольно.
Звенящее ощущение личности сильно у Мориц именно потому, что оно под угрозой. Сельвинский не ведал этого чувства, проблема цельности не занимала его по той причине, по которой здоровый человек не знает, что у него есть сердце: он здоров, силен, киплинговски жесток. Весь тихоокеанский цикл Сельвинского таит в себе жестокость битвы, обёрнутую хитрой ласковостью. В знаменитой «Балладе о тигре» прием обнажается: охотник усыпляет зверя лаской, а за лаской таится драка, и упоение дракой — цель: «Не от катара я умру, не от подагры, нет!.. Я, как поэму смерть приму из тигровых когтей…».
Герой Сельвинского попросту не ведает грани между легендой и реальностью и, пожалуй, между жизнью и смертью. Легенда. для него и есть реальность. И он не гибнет, попадая в когти тигра, он не смерть ощущает, ставя себя на место нерпы. Он упивается игрой, охотой, легендой. Его поэзия не знает альтернатив: существование без остатка вобрано в творимую легенду.
Юнна Мориц не просто становится на сторону жертвы в этой охоте, она не просто сердце живое чувствует у нерпы и не «поэзия охоты» оказывается темой ее стихов, а загадка потери себя существом, которое жило отдельно от стихии этой сказочной охоты. Благодушный бригадир с царственностью победителя дарует нерпе жизнь:
Искус музыки — то, чем убили нерпу. Убили, не убив. Искус музыки — то. чем, отняли ее у нее самой… Значит, она теперь обречена — эта отпущенная на волю нерпа. Она не принадлежит себе: в ней жизнь подменена. Это вот трагическое ощущение жизни, подмененной невесть откуда сошедшим
