пиршественных палатах...
(Руины, 21—23)
...он вспомянет, мучаясь,
молодость ратную и подарки в застольях
государя-златоподателя, и как был он его любимцем...
...государя как будто
обнимает он и целует, и руки ему на колена
и голову слагает,
как было, когда слугою
в дни минувшие
делил он дары престола...
(Скиталец, 34—36, 41—44)
Принципиально иным предстает перед ним мир настоящего. Это скорее не мир, а микромир одного человека, весь без остатка заполненный им самим. В нем не остается места для других людей (единственное исключение, возможно, составляет поэма «Послание мужа», где рядом с героиней находится гонец. Правда, часто предполагается, что это и не человек, а дощечка с рунической надписью). Поэтому излюбленная в элегиях форма повествования — монолог, рассказ героя о своих собственных переживаниях, о своей судьбе.
Вещественное окружение сведено к минимуму: это корабль в «Морестраинике», жалкая лачуга, землянка— жилище героя и природа, на фоне которой развертывается картина страданий героя. Безлюден и не имеет предметно-вещных атрибутов мир настоящего, но тем более он эгоцентричен, сфокусирован на герое. Человек показан как бы крупным планом, так что виден весь, целиком. Его тело, члены начинают привлекать внимание рассказчика: герой жалуется, что «холод прокалывал ознобом ноги» («Морестранник», 8—9), «озябло тело» («Скиталец», 33), «он меряет взмахами (руки.— Е.М.) море ледяное» («Скиталец», 4); еще чаще упоминаются «разбитое, полное печали» сердце, угнетенный дух, томимая горем душа. Тело и душа героя заслоняют весь окружающий мир, оказываются достойными внимания и описания. Можно ли представить себе Беовульфа, жалующегося на замерзшие ноги? Очевидно, такое упоминание вызвало бы комический эффект своим несоответствием героическому идеалу, парящему высоко над прозой будней. В элегиях же мир настоящего допускает такое «снижение» образа, видимо, именно в силу несоразмерности, непропорциональности его частей. Становится заметным и, более того, важным то, что в другом контексте мелко и несущественно. Вырванный из мира людей герой заполняет собой все пространство, открывающееся взору создателей элегий.
Лишь изображение фона, на котором развертывается картина переживаний героя, в какой-то степени попадает в поле зрения рассказчика. Этот фон создается двумя типами картин: пейзажами и изображением покинутых, разрушающихся дворцов, замков. В некоторых элегиях предпочтение отдается одной из них —в «Морестраннике» это только изображение бушующего моря; в «Руинах»—развалины крепости. Но часто обе картины соседствуют, и взор рассказчика перемещается от одной картины к другой.
Описания природы приурочены к изображению настоящего героя, его жизни в изгнании. Ни одно из них
не связано с воспоминаниями героя о его счастливом прошлом, т. е. о том времени, когда он жил среди людей, имел имя, друзей, покровителя. Разорванные социальные связи в какой-то степени восполняются или замещаются возникающими связями героя с природным окружением:
...холод прокалывал ознобом ноги,
ледяными оковами
мороз оковывал,
и не раз стенало горе в сердце горючее...
(Морестранник, 11)
Параллельные ряды образов: состояние героя— состояние природы — устанавливают взаимосвязь между тем и другим, создают ощущение активного взаимодействия между ними.
Частые и обширные в элегиях описания природы: зимнего моря, шторма, наступления весны — конкретны и достоверны.
зерна ледяные пали на пашню...
...мга все гуще,
пурга с полуночи, земь промерзает,
(Морестранник, 31—33)
Но это не пейзажные зарисовки в их современном понимании. Число образов-картин природы ограниченно: зима, морозная штормовая ночь, летающие над бушующим морем птицы, скованное льдом море. Эти образы переходят из поэмы в поэму, выполняют одну и ту же функцию: они являются своего рода штампами, символами эмоционального состояния героя. Чувства тоски, одиночества, безысходности, охватившие героя, находят поэтическое выражение в образах зимнего моря:
и с неба снег,
и со снегом дождь; и с новой силой стонет
старая рана— память о павшем:
не спит злосчастье...
Но ото сна очнувшись,
вновь он видит, сирота-скиталец,
темные волны и как, воспаряя на крыльях,
ныряют морские птицы,
(Скиталец, 45—50)
Бездеятельность, угнетенность героя находят параллель в образе моря, скованного льдом, в неподвижности зимней заледеневшей природы. Пробудившимся надеждам на избавление и возврат к прежнему благополучию соответствует образ весны, пробуждения природы:
поля зеленые,
земля воспряла,
,,рощи цветами покрылись, стал наряден город,
и все это в сердце
мужа, сильного духом, вселяет желание
вплавь пуститься к землям дальним
по стезе соленой...
(Морестранник, 48—52)
перекликаются с его настроением. Гибель дворца или крепости — это одновременно и гибель тех, кто давал жизнь этим зданиям, наполняя их шумом и весельем. В картины «мертвого города» вплетаются изображения судеб людей, его населявших:
Очень редко вспыхивает перед героем элегий луч надежды, редки и описания весенней природы, и даже в них проскальзывают печальные нотки: крик кукушки — символ весны — напоминает героине «Послание мужа» о разлуке и «горестно» звучит для нее.
Стереотипность изображения природы связана с набором образов, метафор, эпитетов, которые постоянно употребляются в элегиях. Так, во многих описаниях встречаются образы моря в ледяных оковах, птиц, летающих над морем с пронзительными криками, снежной бури. Дополнительные ассоциации между переживаниями героя и природой создает использование одних и тех же слов и словосочетаний, образующих параллельные ряды: «мороз сковал землю» — «сон и печаль сковали сердце одинокого человека» (Морестранник, 32; Скиталец, 40). Природа и душевное состояние человека создают некое единство, вытекающее из общей эгоцентрической направленности элегий: картины природы значимы лишь тогда, когда они соотнесены и находятся в прямой связи с изображениями героя. Их ценность — ценность символов, емких и красочных, «обозначающих» определенное состояние героя.
Более самостоятельны в элегиях картины «мертвого города»4. Хотя и они являются символами гибели мира, в котором жил герой в прошлом, их распространенность, широта и разнообразие изображаемого бесспорно свидетельствуют об их собственной, не зависящей от изображения героя значимости. В
