приложения грандиозных исторических, всечеловеческих сил, — в центре внимания автора «Медного Всадника».
Нелишне будет напомнить: когда в 1835 г. Н. В. Гоголь будет готовить к переизданию «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», он также предпошлет ей ироничное предисловие, в котором, очевидно, спародирует пушкинский прием: «… происшествие, описанное в этой повести, относится к очень давнему времени. Притом оно совершенная выдумка (…)»[7]. Такое ироничное «цитирование» стало возможным как раз потому, что установка обеих повестей — на неприукрашенную, горькую российскую действительность: «Скучно на этом свете, господа!»
Имя Гоголя заставляет вновь вспомнить о подзаголовке «Медного Всадника»: «Петербургская повесть». Ведь именно автор целого цикла «Петербургских повестей» — «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Записки сумасшедшего», «Шинель» — подхватил жанровый, замысел Пушкина, развил его, закрепил в истории русской литературы, открыв дорогу поискам и Ф. М. Достоевского («Бедные люди»), и АЛ. Ахматовой (первая часть триптиха «Поэма без героя» имеет подзаголовок «Петербургская повесть»).
Итак, Петербург. Столица, основанная державной волей Петра. Город, «принадлежащий к явлениям мировой цивилизации и, одновременно, поддающийся изучению с самого момента своего рождения, город, собравший, как в фокусе, основные противоречия русской культуры, в том числе и те, которые намного предшествовали его возникновению»[8]. Город, где вживе ощущалось величие человеческого духа, явленное в стройном и ясном архитектурном облике, продуманной символике множества монументов, аллегориях Летнего сада, и — потрясала нищета социальных возможностей человека, приводившая к тому, что смертность здесь «была… наивысшей в России для городов… в год смерти Пушкина женщины составляли лишь 30 % населения», следствием чего было «сильное развитие проституции» и печальное первенство «по венерическим и душевным болезням, по чахотке и алкоголизму, по числу самоубийств»[9].
Два облика града Петрова, проступавшие один сквозь другой. Бедность быта, в которой можно внезапно обнаружить мифологические черты, и — «строгая, стройная» красота проспектов, готовая в любой маг обернуться зияющей социальной пропастью. Неверное городское освещение — «прозрачный сумрак, блеск безлунный» — усиливало у петербуржцев ощущение, что они живут в таинственно- символическом городе, ощущение, ставшее причиной множества легенд об оживающих статуях на улицах столицы северной державы…
И в литературном пространстве оживали: скачущий под «луною бледной» Всадник, вонзавший живые глаза «в душу»; портрет в гоголевской новелле; мистический маскарад в Белом зеркальном зале фонтанного Дома у Ахматовой… Реальность в «петербургских повестях» русской литературы изображалась «бедной», убогой и в то же время — таинственно-зыбкой, неверной.
Пушкинское жанровое определение как бы предупреждало, что читателю предстоит погрузиться в мир бытовых отношений «обыкновенного героя», но в недрах чиновничьего быта таится зародыш петербургского мифа, и обыденность чревата философскими обобщениями. Обе составляющие единой формулы — петербургская повесть — не могут обойтись друг без друга в той же мере, в какой и герои «Медного Всадника» — бедный Евгений и великий Петр.
Причина расхождений между истолкователями повести заключена в том, что они брали за точку отсчета не авторскую «парадигму», а мироотношение героев. Между тем жанр, избранный Пушкиным, — стихотворная «петербургская повесть)} — предполагает аналитическое прочтение «Медного Всадника», где изображение бытовой стороны столичной жизни чревато прорывом в петербургскую мифологию, а в духовном пространстве 20-х годов XIX столетия отчетливо слышны голоса истории.
ГЛАВА 1
ЦЕЛЬНОСТЬ КОНТРАСТА: ПРОТИВОРЕЧИЯ ОДИЧЕСКОГО СТИЛЯ
Образ Петра и традиция оды. Отголоски оды и жанровая природа Вступления. Принцип контраста и его стилеобразующая функция. Проблема «двух ликов» Петра. Одическая стилистика как способ непрямой оценки героя.
1. Прежде чем читатель «Медного Всадника» столкнется с печальными и суровыми событиями, происшедшими в жизни бедного Евгения, прежде чем он услышит гулкий отзвук копыт бронзового коня кумира, скачущего по каменному городу, ему предстоит воспринять и осмыслить приподнятую эмоциональную стихию Вступления к повести.
«На берегу пустынных волн» стоит основатель столицы[10]; его умственному взору открывается грандиозная картина будущего строительства, он охвачен жаждой деятельного переустройства мира, ожиданием грядущих государственных успехов.
Стиль Вступления камертоном отзывается на этот порыв. В зону его притяжения естественно попадают отголоски классической оды (они будут проанализированы). В живую словесную ткань вкрапляются легко узнаваемые одические формулы, клише (следуя Л. В. Пумпянскому[11], мы будем называть их одизмами). Пробелами отделяется десятистрочная одическая строфа: «И думал Он (…)». Всем лексическим и стиховым составом Вступления Пушкин обращается к читателю-собеседнику, готовому, например, в рассуждении о противоборстве двух столиц: «И перед младшею столицей//Померкла старая Москва»— «опознать» устойчивый мотив «высокого» лирического жанра. Вот хотя бы — одна из возможных — параллель из «Оды его превосходительству действительному статскому советнику… Ивану Ивановичу Шувалову» стихотворца XVIII в. Е. И. Кострова, которого Пушкин (с примесью добросердечной усмешки) ценил: «Оставя Невские брега и Балта волны // (…)// Ты посещавши струи Московских вод»[12]. А в восклицании «Красуйся, град Петров…» можно услышать перекличку с устойчивыми одическими формулами; См.: «Красуйся, град благословенный // (…) // Предай забвенью дни печальны…»[13] (Ив. Блажеевич).
Между тем не только для Пушкина, но и в целом для русской лирики второй четверти XIX в. ода оказалась жанром, переместившимся на периферию. Одическое содержание утратило поэтическую актуальность, а стилистика жанра стала восприниматься как комическая по преимуществу. Достаточно было воспроизвести приметы стиля более или менее последовательно, чтобы читатель — без всяких дополнительных сведений — понял, что перед ним пародия (ср. пушкинскую «Оду его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову»), Отголосок этого отношения к оде явствен в «антихвостовской» реплике «Медного Всадника».
И все же в том, что одизмы, как кристаллы, «выпадают» в перенасыщенном растворе смысла, пафоса и стиля «Медного Всадника», ничего удивительного нет. Самый дух эпохи, рожденной преобразованиями Петра, насквозь одичен — суров, разумен, монолитен. Восхищение величием данных человеку сил, гармонией подвластных его уравновешивающей воле стихий воодушевляло людей Петровской эпохи, пропитывало атмосферу времени, памятного последующим (не исключая пушкинское) поколениям. Пафос оды «рифмовался» с этой атмосферой. Вспомним определение теоретика начала XIX в. Н. Ф. Остолопова: «Ода… песнь… Человек поет или в восторге, происходящем от удивления, или от чрезмерной радости, или в сладостном упоении любви… В… оде… мы видим человека… вдохновленного Музами и говорящего языком величественным, Божественным… в оде он исполняется восторгом и даже духом пророческим; кажется, сами Музы, или Бог, внушают ему песнопение, говорят его устами»[14] .
Таким образом, одическая приподнятость и велеречивость Вступления как бы сами собой разумеются.
Удивляет другое. Почему, «переводя» свое рассуждение о судьбе «двух столиц» — прежней и
