3. После этого одическому началу суждено долго дожидаться своего очередного «выхода» на жанровую авансцену повести: герой, которому оно верно служит, временно исчезает из поля зрения автора. Лишь полтора стиха в середине первой части заставляют вновь вспомнить о классицистической традиции, и эти полторы строки точно так же выделены графически и контрастно соотнесены со стилистикой всего текста, как и остальные одические «вкрапления»:
Выделенные стихи словно изъяты из реальной ситуации и представляют собой абстрактно- риторическую сентенцию, клишированную одическую формулу, никоим образом не отражающую действительного положения дел. Народ вовсе не «зрит» божий гнев. Сначала он теснится кучами, «Любуясь брызгами, горами II И пеной разъяренных вод», а после бежит, «страхом обуялый». Мысль о том, «где будет взять» кров и пищу, вряд ли возникнет у народа, который «казни ждет». Но в пушкинской повести народ-то ждет не казни, а успокоения бушующей стихии!
Точно так же легко отличить одические строки от повествовательных в самом конце первой части, где Евгений, подавленный стихийным бедствием, обрушившимся на домик Параши, «как будто околдован» жесткими и величественными словами о Всаднике:
Неуправляемая стихия — и неколебимая вышина; возмущенная Нева — и бронзовая недвижность Всадника, повернутого спиною к Евгению, его беде и названного «кумиром», что, как известно, вызвало гнев Николая I, — эти образы не менее контрастны, чем тональности тревожного повествования и риторического спокойствия оды, парадоксально соединившиеся в приведенных отрывках.
Гораздо сложнее разобраться со следующим примером из второй части.
Упоминание об одических виршах графа Хвостова по традиции, сложившейся в культурной практике эпохи, облечено в эпиграмматическую колкость. Однако и в этом ироническом «отступлении» от основного сюжета срабатывает общее правило возрождения одической традиции в художественном мире повести, правило это — контраст. Вирши одописца (именно одописца; дело тут не в безобидном графомане, а в жанре, им выбранном[25]) поют несчастье, т. е. в них атрофировано ощущение конкретной живой и страшной ситуации, в которой рушатся судьбы одних людей и ставится под угрозу благополучие других. Особенно это очевидно, если вспомнить строку, следующую непосредственно за эпиграммой на оду. «Но бедный, бедный мой Евгений…» В колком упреке графоману впервые в повести становится очевидным «выпадение» одического начала из контекста живой жизни, отсутствие у него истинной связи с той действительностью, на которую сознательно и подчеркнуто нацелена современная по материалу и символическая по смыслу «петербургская» стихотворная повесть Пупкина.
4. И тут пришла пора оговориться. Спор с одическим пафосом не означал дня поэта полемики с самим жанром, ибо все жанры хороши, кроме скучного. «Реальная», расцветшая в русской лирике XVIII столетия классицистическая ода, разумеется, совершенно неповинна в том, что ее пафосная доминанта как бы срифмовалась с Петровской эпохой — самой «государственной» из всех эпох русской истории — и стала ее художественным эквивалентом. И тем более нет ее вины в том, что одной из внутренних задач поэта при создании «Медного Всадника» было резкое размежевание с абстрактно-«государственным» отношением к человеку, превращающим его в механическую частицу, лишающим самостоятельного смысла его судьбу, насильственно подчиняющим ее всеобщему замыслу. Жанр становится знаком времени и знаком выработанных этим временем идей, подобно тому как Петр оказывается в повести олицетворением всей русской государственности в ее отношении к истории, вере, «обычным» людям. И уже в такой «знаковой», превращенной своей функции он подвергается суровой критике автора.
Но закон, который вызывает к жизни одическую стихию, — это прежде всего закон героя. Еще в «Евгении Онегине» имя Ленского неразрывно соединялось с любовной элегией, а описанный им «домашний круг» Лариных Онегин презрительно именовал «эклогой». В «Медном Всаднике» такой подход становится системой: графа Хвостова вводит в повесть эпиграмма, Александра I («покойный царь») — историческая элегия, ибо его прославленная меланхолия трагическим образом совпала с пафосной доминантой этого жанра. А ода сопутствует Всаднику столь же неотступно, сколь он сам — несчастьям Евгения. И логично будет перейти от жанра, который с преданностью вассала служит Петру, к самому герою, т. е. от следствия к причине.
Тема Петра была для Пушкина болезненно-мучительной. На протяжении своей недолгой жизни поэт не раз менял отношение к этому действительно эпохальному, архетипическому для отечественной истории образу. Достаточно поставить рядом поэму «Полтава», где звучит апофеоз царя-преобразователя, или «Стансы», «Друзьям», где аналогия с петровскими временами помогает найти зыбкую опору в начале николаевского периода; с конспектами, которые Пушкин готовил для своего труда «История Петра I», так и оставшегося незавершенным. Контраст между восторженным приятием и жестко-аналитической оценкой противоречивой, активно-созидательной и одновременно кроваво-разрушительной деятельности императора будет очевиден. Мыслимо ли совместить два этих облика? Не кощунственно ли? Как забыть о безвинно пострадавших? И можно ли не учитывать, что «..Россия молодая, // (…) // Мужала с гением Петра»?[26] Клубок, сгусток неразрешимых проблем. Лишь создав стихотворение «Пир Петра Первого», Пушкин найдет для них однозначное, действительно примиряющее все стороны явления решение. Но это произойдет спустя два года после завершения повести. А в «Медном Всаднике» Петр повернут лишь одним — страшным, государственно-внечеловеческим — своим ликом, дан в одной — бронзово-непоколебимой — ипостаси.
Исследователи между тем долго спорили о различии эпитетов, данных Всаднику, — «бронзовый» и «медный», — пока молодой пушкинист Е. С. Хаев (безвременно ушедший из жизни) не собрал материал, неопровержимо доказывающий, что никакой смысловой разницы поэты XVIII и XIX столетий между этими металлами не видели[27]. И тогда встал другой, гораздо более существенный вопрос: какой неясной символикой наделил Пушкин определение в словосочетании «Всадник
