разрушительные силы. Шоу говорил, что мы судим о художнике по его наивысшим достижениям, а о преступнике – по его самым низким падениям. И если искусство рассматривать как адвоката, защищающего высшие моменты жизни человека против ее низменных проявлений, то писатель, который эксплуатирует насилие исключительно для того, чтобы пощекотать нервы читателей, развлечь их, тем самым становится адвокатом самых низменных сторон натуры человека. Но если он низводит и секс на одну доску с насилием, делая его одним из проявлений низменных страстей, то преступление такого писателя налицо.
А теперь перейдем к следующему аспекту аргументации. Я уже отмечал, что Томас Манн и Олдос Хаксли также участвовали в этой борьбе между материальным миром и человеческим разумом, но они терпели поражение в этом извечном противоборстве, были пораженцами. Лично я нахожу Хаксли почти таким же унылым и наводящим тоску писателем, как, скажем, Грэм Грин, потому что в их произведениях победа почти всегда остается на стороне материального мира, хотя Г.Грин на словах говорит о жизнеутверждении, но этот тезис до конца никогда не проводится в его книгах. Его положительные герои всегда неприятные и глупые, его тонко чувствующие люди всегда слабые. То же самое относится и к Томасу Манну, но его «объективность» делает это менее гнетущим.
Отрицание жизни, являясь непременным и существенным элементом порнографии, не ограничено только ею. Естественно возникает проблема: насколько обратное утверждение истинно. Возможна ли порнография, в которой отсутствует отрицание жизни?
Эта проблема более важная, чем кажется на первый взгляд. Эта проблема нравственности и безнравственности, здоровья и упадка волнует человечество вот уже свыше столетия начиная со спора Золя с Ибсеном в 80-е годы XIX века. Аргументы с двух сторон, в общем, одинаковые. Еще в 1782 году Томас Джефферсон писал: «Те, кто трудится на земле, – истинные избранники Бога… Моральное разложение среди земледельцев – явление, не известное ни одному веку и ни одной нации». Подобное примитивное общество, как здоровое тело, автоматически не приемлет «разложения». Когда же появляются в обществе «сомневающиеся», нездоровые, испорченные люди, это означает, что наступает эпоха декаданса. Если мое физическое тело подвержено воздействию бацилл, я постараюсь вылечить его и изгнать микробы, и, конечно же, не восприму такое болезненное состояние как интересную вариацию скучной рутины быть здоровым человеком. Подобной точки зрения придерживался Макс Нордау в книге «Вырождение» (1893 год). Декаданс должен быть признан явлением крайне нежелательным и ненормальным. Против подобной точки зрения на декаданс выступал Шоу в статье «Святость искусства», имевшей подзаголовок «Разоблачение сегодняшней бессмыслицы, будто художники вырождаются». Вся аргументация Шоу сводится к короткой фразе: «не вырождение, а развитие». Томас Манн, выступивший в это время со своими первыми рассказами, занял менее позитивную позицию (которой он придерживался всю свою жизнь): становясь более утонченным, искусство развивается и вырождается; с его точки зрения, эволюция означает вырождение. То же самое утверждал и Шпенглер в своем фундаментальном труде «Закат Европы».
Шоу категорически не согласен с подобными взглядами. Он писал: «Конечно, эволюция может выражать вырождение, если чувствительность победит жизненность. Но это не обязательно». И тут выясняется другая сторона проблемы, которую мы подняли. Манн и Хаксли были писателями, у которых чувствительность опережает жизненную энергию, в этом случае возможно – теоретически – увеличить жизненную силу, чтобы она пришла в соответствие с чувствительностью. Но ни один из них не верил в возможность этого. Но разве такое действительно невозможно? Предположим, у меня очень поверхностный и упрощенный взгляд на какую-то проблему, что неизбежно приводит к лобовому столкновению с реальностью. Должен ли я все время оставаться в таком состоянии? Очевидно, нет. Я делаю мозговое усилие и усваиваю свой жизненный опыт, анализируя его, раздумывая над ним, пока не осмыслю его полностью. После этого ко мне вернется уверенность, и жизненные родники забьют с новой силой и энергией: в конечном счете, пока снова не начнет нормально функционировать моя «пищеварительная система», о которой я уже говорил в связи с порнографией.
Эта точка зрения представляет собой альтернативу позиции Джефферсона, утверждавшего, что простота, здоровье и стабильность сосуществуют в единстве. Если нарушена стабильность, то это неизбежно отрицательно скажется на простоте и здоровье, но благодаря определенным усилиям и соответствующему оптимизму они могут быть восстановлены в своем единстве на более высоком уровне и мы получим настоящую эволюцию, в противоположность замшелому консерватизму и легкомысленному декадансу.
Из этого следует не только то, что порнография существует, когда имеется отрицание жизни, но и то, что порнография перестает быть таковой, когда появляются жизнеутверждающие мотивы. Подобный вывод кому-то может показаться абстрактным, но не мне, потому что для меня он имеет непосредственный практический интерес. Когда я начал писать свой первый роман – тогда мне не было еще двадцати лет, – меня заинтересовала проблема: что заставило Джойса выбрать «Одиссею» в качестве организующей структуры для его хаотичного романа о современном Дублине. Суть этой проблемы метафорически сформулирована в трех строчках Йетса:
Если перевести эти метафоры на прозаический язык, то все это означает следующее. Искусство Шекспира держало зеркало перед Природой, или, пожалуй, увеличительное стекло. Его основным элементом был сюжет. Конечно, характер героя важен, но только внутри сюжета. В романтическом искусстве сам характер стал основой сюжета. Вертер Гете, Оберман Сенакура, Гиперион Гельдерлина – не взаимозаменяемы, как Гамлет и Лир, потому что они неотделимы от сюжета произведения. Увеличительное стекло придвинулось вплотную, и теперь уже основным элементом стал характер, а не сюжет.
Если у вас есть сюжет, он может быть пересказан. Но характер должен быть прожит автором. Гете необходимо было стать Вертером и Вильгельмом Мейстером, чтобы написать соответствующие романы, но Шекспиру совершенно необязательно для создания своих гениальных трагедий переживать жизнь Гамлета или Лира. Если личность автора сливается с характером героя, то события в литературном произведении развиваются естественно, как у Гете; Вильгельм неизбежно становится директором театральной труппы, а Фауст – общественным благодетелем.
Но характер у романтиков всегда ясно очерченный. С развитием романтизма характер героя и личность автора отдаляются друг от друга, и постепенно теряется определенность человеческой индивидуальности героя – Вертер уступает дорогу Стивену Дедалусу, Мальте Лоридис Бриггу Рильке, Рокетину Сартра, Мерсо Камю, а у Франца Кафки появляется уже совершенно статичный герой, не имеющий даже имени собственного и скрывающийся под инициалом К. У рыбы не только не хватает сил плавать, но даже трепыхаться, у Беккета она уже просто задыхается, еле трепеща хвостом, выброшенная на берег. Правда, на передний план выступают отдельные детали и подробности – увеличительное стекло искусства уже в дюйме от носа рыбы, и сюжет исчезает начисто. А разве возможен роман без сюжета?
Решение Джойса для всех неприемлемо. И в самом деле, насколько мне известно, он единственный романист в мире, который успешно попробовал применить «мифологический метод». Роман перестал ставить и решать проблемы, он регрессировал до самых ранних своих форм и утратил завоеванное им место в духовном мире.
Драма также пережила подобный кризис в двадцатом веке. Она сперва впала в субъективизм, символизм, экспрессионизм и даже в своего рода нарочитый, преднамеренный кошмар в театре жестокости Артода. Именно Брехт предпринял попытку возобновить контакты с корнями драмы, с истоками ее
