Моя жизнь после смерти

божественные (я употребляю это слово в таком же смысле, в каком сюрреалисты прозвали де Сида 'божественным Маркусом') творческие замыслы. Он наряжает горилл в костюмы клоунов, пока они спят и не в состоянии воспротивиться этой унизительной процедуре. Затем он быстро удирает через заросли, где на некоторое время затаивается, а потом приступает к поиску очередных «объектов» или жертв.

До сих пор егерям не удалось его поймать. Я знаю некоторых калифорнийских активистов движения за права животных, которые с радостью вымазали бы его дёгтем, обваляли в перьях. А затем повесили. Его «искусство», если мы должны назвать это так, оскорбляет нежные чувства активистов гораздо больше, чем мода на использование шкур и кожи животных для пошива верхней одежды.

Мне очень интересен этот эксцентричный угандиец. Однажды найдя своё дело, будет ли он бесконечно повторяться (обычная судьба низкопробных артистов) — наряжая всё больше и больше горилл в костюмы клоунов, — или начнёт ставить более масштабные эксперименты? Стоит ли нам ожидать сообщений о встречах с хищниками в полосатых пижамках, шимпанзе в смокингах и ошалевшими зебрами в «прикидах» геев?

И ещё мне очень интересны сами гориллы. Держу пари, они испытывают отвращение, невероятный ужа и ярость, когда просыпаются, заключённые в нечто, стесняющее их движения и непонятное их уму. Возможно, милосердные егеря снова всаживают в них дозу транквилизаторов и аккуратно снимают с них позорные цирковые костюмы? Или же гориллы, едва проснувшись, сами сдирают с себя эти 'чертовски странные штуки'?

А может быть, некоторые из них, не справившись, тупо бродят вокруг, как вы или я после употребления некачественного спиртного? В таком случае, сколько трагических горилл в костюмах клоунов может сегодня скитаться по угандийским джунглям?

В связи с этим я думаю о Пальяцци и печальных клоунах в первых шедеврах Пикассо (лишь малой частью которых мы обязаны Эльмиру… надеюсь).

И неуверенно начинаю задумываться над патофизической гипотезой, согласно которой послания UMMO действительно приходят из внеземного источника, который хочет воспитывать и совершенствовать человечество. Если бы парни из UMMO пролетали над Угандой и увидели несметное число горилл в костюмах клоунов, как бы это повлияло на их представление о человеческом сознании, человеческом воображении и переобучении, в котором мы нуждаемся?

А ещё, конечно, меня интересует, действительно ли происходила в Уганде вся эта обезьянья клоунада или же этот материал прислал какой-то подвыпивший и ненадёжный внештатный корреспондент, который ведёт в 'Ковентри Ивнинг Телеграф' колонку 'Новости из жизни животных в Африке'…

16 февраля 1995 года я слышал по калифорнийскому радио (на волне 107,5), что этот ритуал или творчество всё ещё продолжается. Гориллы без посторонней помощи не могут снять эти клоунские наряды, так что егерям действительно приходится их усыплять и раздевать. 'Мы имеем дело с очень больной психикой', — сказал старший егерь репортёрам.

Глава тринадцатая Информационная перегрузка

В которой мы задумываемся о влиянии магии и марихуаны на 'Печать зла' Орсона Уэллса

Твоя методология заимствована!

'Женщины-каннибалы из авокадийских джунглей смерти'

Всё хорошо — мы на стороне свободы и справедливости.

'Стильярд Блюз'

Критики бесконечно анализировали и разбирали знаменитый первый кадр в 'Печати зла' Орсона Уэллса (1958), но при этом, как в любом грозном искусстве, в нём по-прежнему открывались всё новые потрясающие грани. Прежде всего, в этом кадре есть магический трюк, который до сих пор не заметил ни один комментатор. Кроме того, этот кадр дезориентирует наши кондиционированные ожидания — 'реорганизует данные восприятия, вводя зрителя в заблуждение' (как написал Терри Комито в своём введении к тексту опубликованного сценария0. Точнее говоря, Уэллс вводит зрителя в пространство наркотического кайфа, когда просто 'едет крыша'. В течение первого кадра из фильма о наркотиках и 'переходах границы' Уэллсу удаётся мгновенно протащить публику 'за границу' в психоделический мир.

Поясню на примере:

Кадр длится две минуты пятнадцать секунд и накачивает публику таким количеством байтов сногсшибательной информации, на которое обычный режиссёр потратил бы двадцать кадров с редакцией и монтажом.

Но монтаж, как написал Жан Колле, всегда срабатывает «пропагандистски» и «грубо», намеренно направляя зрительское восприятие в заранее подготовленный туннель реальности. Любой кадр Уэллса, снятый нервно блуждающей камерой, которая просто регистрирует движение актёров в самых разных направлениях, противодействует такому тоталитарному «уклонизму» и не занимается пропагандой: он предоставляет вам право самостоятельно решать, на какие элементы обращать внимание и как логически увязывать их друг с другом.

За все 135 секунд кадра Уэллс ни разу не поддался искушению показать то, что французские режиссёры 'новой волны' называют le plan Americain — типично голливудский кадр, в котором объектив находится на уровне глаз «объективного» зрителя в нескольких футах от места события.

Le plan Americain определяет границы обычной «реальности», заставляя нас видеть их так, как навязывают нам стереотипные приёмы голливудских режиссёров. Уэллс жёстко вводит вас в неопределённое пространство, которое постоянно переопределяется (в стиле лучших произведений Пикассо, Эльмира или того, кто написал великие кубистские картины, ставшие потрясением для психики зрителя).

Если говорить конкретно, Орсон снимал движущейся камерой, которая находилась на двадцатифутовой высоте. Двадцать изобилующих информацией монтажных кадров превратились в один текучий, подвижный, совершенно неудержимый и неповторимый кадр. Камера никогда не движется туда, куда мы ожидаем, а всегда снимает под самым неожиданным ракурсом.

Как и марихуана, 'общий план' Уэллса создаёт информационную перегрузку, заставляя нас расширить туннель реальности, чтобы вместить поступающую информацию. Монтаж и le plan Americain вводят вас в гипнотический транс; приёмы Уэллса бешено вас трясут и заставляют с трудом пробудиться. Под диким креном, с огромными неудобствами, бросаясь от комедии к мелодраме, трагедии и наоборот, 'Печать зла' взирает на «нарков» [Нарки (жарг.) — агенты Федерального бюро по наркотикам] 9и других полицейских) накурившимися глазами путешественника, и хотя этот фильм вышел в конце пятидесятых, сейчас он кажется архетипом фильмов шестидесятых.

Разумеется, Уэллс использует свой любимый широкоугольный объектив (18,5 мм) с глубоким фокусом. Съёмки таким объективом создают ощущение 'сплава реализма с сюрреализмом' (как однажды сказал комментатор Би-Би-Си), который мы считаем визитной карточкой 'уэллсовского кино'.

Реалистически такой объектив чётче прорисовывает задний план в глубине кадра, достигая большего соответствия с тем, что видит глаз в обычном 'не кинематографическом' мире; это позволяет Уэллсу, мечтавшему в отрочестве о карьере художника, создавать каждый кадр в