дальше он высказывает лишь советы точные и конкретные, строго применительные к новелле, о которой толкует. Больше того, ему часто случается подавать рекомендации, которые он первый сам и обходит; он может дойти до того, что советует «не злоупотреблять такими прилагательными, как чудовищный, неназываемый, неизрекаемый, неизъяснимый...» Что, когда читаешь его самого, довольно-таки удивительно. Единственное фактически указание общей значимости находится в одном письме от 8 февраля 1922, адресованном Фрэнку Белкнап Лонгу: «Я никогда не пытаюсь написать историю, но дожидаюсь, пока истории потребуется быть написанной. Когда я намеренно берусь за работу, чтобы написать рассказ, результат оказывается серым и низкокачественным».
Между тем Лавкрафт неравнодушен к вопросу о приемах сочинительства. Как Бодлера, как Эдгара По, его завораживает мысль, что жесткое приложение определенных схем, определенных формул, определенных симметрии должно обладать силой, позволяющей достичь совершенства. И он попытается даже сформировать это впервые как понятие в небольшой рукописи всего в тридцать страниц, озаглавленной «Книга Разума».
В первой части, очень сжатой, он дает общие советы, как написать новеллу (фантастическую ли, нет ли). Далее он пробует установить типологию «базовых элементов устрашающего, имеющих полезное применение в повествовании ужасов». Что касается последней части произведения, куда более длинной, она состоит из заметок, распределенных во времени между 1919 и 1935 годами, каждая из которых содержит, как правило, по одной фразе и может служить отправной точкой для фантастического повествования. С обыкновенной для него щедростью Лавкрафт охотно одалживал эту рукопись своим друзьям, советуя им не смущаться и воспользоваться тем или иным отправным посылом в их собственных произведениях.
Эта «Книга Разума» действительно оказывается, самое главное, удивительным, стимулирующим воображение средством. Она содержит зачатки головокружительных идей, девять десятых которых никогда не были развиты ни Лавкрафтом, ни кем бы то ни было другим. И в своей слишком краткой теоретической части она дает подтверждение того высокого представления, какое Лавкрафт себе составил о фантастическом, о его безусловной общезаконности, о его тесной связи с базовыми элементами человеческого сознания (в качестве «базового элемента устрашающего» мы, например, имеем: «Все идет, поступью неудержимой и загадочной, к некоему року»).
Но с точки зрения сочинительских приемов, используемых ГФЛ, мы не больше в курсе дела, чем были. Если «Книга Разума» может предоставить кирпичи для фундамента, она не дает нам никакого указания по способу кладки. И вероятно, было бы слишком этого требовать от Лавкрафта. Трудно и, может быть, невозможно обладать его гением и вместе с тем интеллектом его гения.
Чтобы попытаться больше об этом узнать, ничего не остается, кроме одного — самого, впрочем, логичного: погрузиться в написанные ГФЛ прозаические тексты. Прежде всего в его «старшие тексты», те, что написаны в последние десять лет его жизни, где он присутствует во всей полноте своих возможностей. Но также и в предшествующие тексты; в них будет видно, как рождаются одно за одним средства его искусства, точно как музыкальные инструменты, которые пробуются по очереди в беглых соло, прежде чем ввергнуться tutti в горячку сумасшедшей оперы.
Беритесь за рассказ как за лучезарное самоубийство
Классическое представление о фантастическом повествовании можно было бы резюмировать нижеследующим образом. В начале абсолютно ничего не происходит. Персонажи купаются в банальном и глупеньком счастье, самым подходящим символом чего оказывается семейная жизнь страхового агента в американском пригороде. Дети играют в бейсбол, жена бренчит на фортепьянах, и т. д. Все прекрасно.
Потом мало-помалу множатся и опасным образом накладываются друг на друга почти незначительные происшествия. Глянец банальности растрескивается, оставляя свободное поле для тревожащих догадок. Неумолимо силы зла вторгаются в антураж.
Нужно подчеркнуть, что такая концепция в конце концов породила результаты действительно впечатляющие. Как на достижение, можно сослаться на новеллы Ричарда Матесона, который на пике своего мастерства находил явное удовольствие в выборе антуража, законченного в своей банальности (супермаркеты, станции техобслуживания...), описанного умышленно прозаическим и бесцветным стилем.
Говард Филлипс Лавкрафт бесконечно далек от такого подхода к рассказу. У него нет ни «банальности, которая растрескивается», ни «начальных происшествий, почти незначительных»... Все это его не интересует. У него нет ни малейшей охоты посвящать ни тридцать страниц, ни даже три описанию семейной жизни среднего американца. Он лучше будет документально обосновываться на чем угодно — на атцековских ритуалах или на анатомии земноводных — но только не на обыденной жизни.
Рассмотрим, чтобы внести ясность в суть дела, первые абзацы одной из самых неочевидных удач Матесона, «Кнопки»:
«На пороге был оставлен пакет: квадратная картонка, обвязанная простой резинкой, с написанным от руки адресом: „Мистер и миссис Артур Льюис, 217 Е З7-я Улица, Нью-Йорк'. Норма подобрала его, повернула ключ в замке и вошла. Наступала ночь.
Поставив жариться отбивные из молодого барашка, она приготовила себе мартини с водкой и уселась, чтобы распечатать пакет.
В нем она обнаружила управляющее устройство с кнопкой, прилаженное на фанерном ящичке. Кнопку защищал стеклянный колпак. Норма попробовала его поднять, но он был закреплен наглухо. Она перевернула ящичек и увидела сложенный листок бумаги, приклеенный скотчем ко дну. Вот что она прочла: „М-р Стюард будет у вас сегодня вечером в двадцать часо
Теперь вот зачин «Зова Ктулху», первого из лавкрафтовских «старших текстов»:
«По моему разумению, одна из вящих благостынь, оказанная нам небесами, это неспособность человеческого сознания поставить во взаимосвязь все то, что оно в себе таит. Мы живем островком благодушествующего невежества на лоне черного океана бесконечности, и нам не предначертано дальних путешествий. Науки, из которых каждая клонит в свою особую сторону, причинили нам по сю пору не слишком большое зло; но настанет день, когда синтез их разобщенных познаний откроет нам ужасающие перспективы реальности и того пугающего места, какое мы в ней занимаем: тогда откровение это сведет нас сума, если только мы не избегнем этой гибельной ясности, чтобы укрыться в покое новых сумеречных веков».
Самое малое, что можно сказать, — это что Лавкрафт открывает свои карты. На первый взгляд это скорее помеха. И действительно факт, что мало кто, будь он любителем фантастики или нет, смог бы отложить новеллу Матесона, не узнав, что там с этой проклятой кнопкой. Лавкрафт же нет — он скорее склонен избирать своих читателей с самого начала. Он пишет для аудитории фанатиков; аудитории, которую он наконец обрел через несколько лет после смерти.
На более глубоком, скрытом плане в методе фантастического повествования с медленно идущим развитием между тем присутствует недостаток. Обнаруживает он себя, как правило, лишь по прочтении нескольких произведений, написанных в одной и той же струе. Умножая происшествия, больше двусмысленные, нежели устрашающие, читательское воображение дразнят, не удовлетворяя по- настоящему; побуждают его уноситься в полет. А это всегда опасно — оставлять воображение читателя на свободе. Ибо оно очень даже может само прийти к жутким выводам; жутким по-настоящему. И в ту минуту, когда автор через пятьдесят страниц трудоемкого приготовления преподносит нам тайну своего последнего ужаса, случается, что мы слегка разочарованы. Мы ожидали худшего.
В лучших своих рассказах Матесон сумел отвести опасность, вводя на последних страницах некое философское или моральное измерение, настолько несомненное, настолько берущее за душу и уместное,
