Четыре урока у Ленина

«художественники», тоже совсем не было. Поэт, — чудесный актер Альберто Ринальди, — в одежде эпохи молодого Гёте, с тем же отблеском восемнадцатого века на ней, как на самом театре, расхаживал по сцене с тетрадью и карандашом в руках, всматривался в своих героев, говорил сам с собой своим «secco», записывал в тетрадку и направлял действие — сперва к драматической кульминации, потом к счастливому концу. Во всем этом как будто не было ничего нового, а, наоборот, отдавало традицией совсем так, как чудесной, — драгоценной на мой взгляд, — традиционностью пахнут спектакли Островского, особенно «Волки и овцы», в исполнении на сценах приволжских театров, в Ярославле, Костроме, Ульяновске… Однако что же освежило и сняло усталость — и держало в неослабном внимании три битых часа? В чем обнаружился новый подход к опере?

Завязка и развязка «Турка в Италии» заключена была, по-моему, в центральной сцене встречи мужа-рогоносца и турка, влюбленного в его жену. Добродушный и смешной муж любит свою легкомысленную жену; влюбленный турок хочет откупить ее у мужа. Два характера необычайно ярко отразились и засверкали в музыке, сопровождаемые высоким реализмом жестов на сцене: восточный элемент этой музыки зазвучал для меня у Россини так знакомо, словно сам Россини наслышался наших дудуков и сазандарей. Родной для моего уха ритм весь перевоплотился в отрывистые, страстные движения турка, в ту цепь удивительно точных нюансов при вставании, сгибе ладоней, присаживании на корточках, мимике, какая неоспоримо передает для нас атмосферу и типаж Востока. Привычное россинневское острое стаккато, быстрая скороговорка (знакомая нам по «Севильскому цирюльнику») — и в ответ ей задушевные, чуть тронутые знаком вопроса европейские арии — создали удивительную сцену, где турок и муж-рогоносец разговаривают, не понимая друг друга. Турок хочет купить у мужа его жену за золото, считая это обыкновенной честной операцией. Муж не понимает, чего хочет турок, он не понимает, что можно купить человека у человека… И вдруг опера-буфф, написанная свыше полутораста лет назад, раскрывает в гениальной музыке и в глубокой игре певцов, что она вовсе не пустяк на один вечер, вовсе не чередование «номеров» на сцене, а настоящая интересная пьеса. Ее завязка — как я уже сказала — таит в себе и развязку. С легкомысленной жены спадает ее увлеченье, она тянется назад, к мужу, туда, где обнаружилось уваженье к ней, как к человеку, или, переводя на сухой язык наших дней, туда, где для нее — знакомый мир привычных социальных отношений.

Все это, повторяю, субъективное восприятие оперы. Но один вопрос всплыл у меня над всеми впечатлениями: условность искусства прошлого, скажем — опера XVIII века с ее типизированными персонажами, — была ли она условностью в восприятии этого искусства современниками или творцами самих этих опер? То есть сидел ли автор, грызя ручку, чтоб преднамеренно сочинить именно абстрактно-типовые фигуры, которые потом получили бы хождение, как типовые маски? И сидели ль зрители в театре, воспринимая зрелище именно как абстрактно-типовое, намеренно-условное? А не наросла ли «условность» и не возникло ли представленье об условности гораздо позднее, сквозь призму времени? Да и что такое «условность», все эти бесконечные споры и разговоры конца девятнадцатого века о масках, о «Comedia del Arte», о персонифицированных человеческих «качествах вообще», абстрактных типах, отвлеченных от конкретных множеств, как некие общие черты, связанные — по условной договоренности между собой (чтоб легче было строить выдуманную «реальность») — лишь — логической формальной связью? Короче говоря — существовала ли такая преднамеренная условность в эпоху, когда эти вещи, воспринимаемые нами нынче как условные, создавались? И не есть ли это аберрация позднейшего времени? Захваченная такими мыслями, я дошла вдруг до открытия, в чем новизна спектакля, созданного болонским «Театро Коммунале».

3

Я дошла до него не в театре и не сразу, а за своим шатким столиком в гостинице, где работала по утрам над привезенными с собой выписками. Я вздумала вообразить себя древним греком. Сижу я, древний грек, в театре и смотрю на всякие там «облака» и «лягушки» Аристофана. Вокруг меня хохот, и сама я хохочу до колик. Так было. Но разве мог бы древний грек хохотать над абстрактными облаками, связанными между собой формальною связью? Что ему Гекуба и что он Гекубе? Чтоб искусство — даже аллегорическое, даже замаскированное — могло задевать и захватывать зрителя, приводить его к резкой эмоциональной разрядке, оно должно покоиться не на формально-логических, а на конкретно-социальных связях, которые зритель узнает и которыми может заинтересоваться.

Новизна, с какой сумел болонский театр воскресить старика Россини, и заключается, по-моему, в том, что постановщик не поверил в «преднамеренную условность» далекого искусства прошлого. Он взглянул на шутливые, мелодраматические коллизии старой оперы, как на выросшие в тогдашней реальной обстановке и передавшие тогдашнюю реальную разницу двух социальных систем, которая и породила, в свою очередь, две конкретные психологии — мужа-европейца и турка, владельца гарема. Он, болонский театр, снял с наших глаз и слуха «чувство условности», словно катаракту, отнюдь для этого не прибегнув ни к каким навязчивым дидактизмам и натурализмам, а только глубже раскрыв текст и музыку, то есть то, с чем опера и была написана.

Выписки, привезенные мною в Италию, были главным образом из переписки Ленина с Горьким — и одно место, меньше всего известное и даже, кажется, не попавшее в сборники, посвященное ленинским высказываньям об искусстве, — неотступно стояло передо мной, когда я думала о болонском спектакле.

Напомню читателю, что самый достоверный свидетель жизни Ленина, Крупская, спустя шесть лет после его смерти, в мае 1930 года, в своем письме к Горькому оставила нам доказательство особой важности этой переписки: «Знаете, Владимир Ильич очень любил Вас… Когда Вы приехали, мне ужасно хотелось поговорить с Вами об Ильиче, попросту по-бабьи пореветь в Вашем присутствии, в присутствии человека, с которым Ильич говорил о себе больше, чем с кем-либо».[116] Горький, по словам этого письма, был человеком, с которым Ленин говорил о себе больше, чем с кем-либо. О себе — не значит, разумеется, что Ленин рассказывал Горькому о своем прошлом, своих чувствах, своих житейских радостях и горестях. О себе — по духу письма Крупской значит «раскрывал себя»: в сужденьях о людях, о работе, о событиях, то есть обо всем, что происходило, больше, чем перед другими.

И вот голосом этой большой внутренней интимности, когда Ленин спорит с Горьким, — очень осторожно, стараясь не травмировать его, а в то же время предельно точно, чтоб не оставлять его в заблуждении, — о непримиримом расколе между ним и «впередовцами» по философским вопросам, он неожиданно высказывается и об искусстве. Ловя с величайшим добродушием Горького на противоречиях («некругло у Вас выходит» — дважды в письме это словечко «некругло»), — Ленин вдруг сам высказывается что-то «некругло», словно самому себе противореча. Так как это место очень важно, а в цитате оно выглядит очень сложно, я остановлюсь на нем подробно.

Горький, силясь примирить дорогих ему людей, — Луначарского и Богданова, — с Лениным, а в то же время понимая, что он плохо разбирается в существе раскола и сам этот раскол не кажется ему уж очень необходимым или важным, — договаривается до фразы: «Людей понимаю, а дела их не понимаю». Ленин отвечает ему с той своей всегдашней стремительностью, с какой слова у него льются на бумагу: «Ошибаетесь Вы насчет теперешнего раскола и справедливо говорите: „людей понимаю, а дела их не понимаю“».[117] Написал это Ильич и тут же увидел, что не то написал, не то, что хотел, «справедливо»-то относится, собственно, не к самой фразе и даже… даже не то слово, а если подумать — наоборот! И около слова «справедливо» Ленин ставит звездочку, а в сноске пишет: «Добавление насчет „справедливо“: оговариваюсь. Не понимая дел, нельзя понять и людей иначе, как… внешне». Если б он ограничился только этой гениальнейшей оговоркой, а верней, полным разносом признания Горького, полным отрицанием пониманья людей у Горького, раз тот не понимает их дел, — перед нами была бы законченная формула материалистической теории искусства. Но великодушный и деликатный Ильич захотел обстоятельней развить то, что он лично считал важным критерием искусства, и добавил: «Т. е. можно понять психологию того или другого участника борьбы, но не смысл борьбы, не значение ее партийное и политическое».[118]

Поскольку я обещала читателю содрать с себя корку официального «страха божия» и не бояться впадать даже в такую «ересь», как разбор сказанного Ильичем, как если б он был обыкновенным человеком, я выскажу тут нормальное свое мнение, что Ильич вдруг добавленьем уничтожил сказанное раньше и как бы вместо оговорки — повторил Горького! Ну разве фраза «можно понять психологию того или другого