— Как скажешь, так и сделаем, — отозвался Генрих в своей манере. — Не хочешь взрыв — не надо. Сделаем настроение. Детали на контрапункте. Вместо пламени и дыма — веточки, бабочки, елочки.
— А хоть бы и елочки! Сумей снять елочку. Да не лес, а одну ветку возле дома, где люди жили, сидели во дворе, пили пиво, а потом все полетело вверх тормашками… Они же погибли все. Вы меня понимаете? — обратился он за поддержкой к Лаврентьеву.
— Кажется, да. На тогда тут росли не елки, а местные мелкие абрикосы, жердёлы.
Генрих захохотал:
— Вот тебе и елочки-палочки! А вообще… абрикосы — это красиво. Это может здорово получиться на «кодаке». А что тут еще росло?
— Люди любили цветы. Было много сирени, мальва в палисадниках. Здесь говорили «полусадники», наверно, выводя слово от полусада. Олеандры держали в кадках. Летом выносили во дворы. Виноград, конечно…
— «Уже виноградные кисти бессильно повисли в саду», — процитировал Генрих. — Слишком экзотично.
Режиссер тоже покачал головой:
— Да, это избыточная красота. Я вижу картину аскетичной. Понимаете, искусство не слепок жизни. Тут действуют свои законы. А откуда вы знаете об олеандрах?
— Приходилось жить на юге.
— Нет, я не хочу привязывать картину к югу. Нужна внутренняя достоверность прежде всего. Люди… Как они жили, зачем?
Высказывания режиссера звучали для Лаврентьева не очень вразумительно, и не потому, что он был далек от творческих исканий кинематографа. Он не знал предыдущих картин Сергея Константиновича, не знал, что они не получились, несмотря на то, что были святы на очень достоверной натуре и насыщены внешними приметами жизни. Монтажники профессионально работали на головокружительной высоте, узлы машин подавала на сборочный конвейер настоящая крановщица, заседание правления колхоза снимали не в павильоне, а в колхозе, и актеры в резиновых сапогах, купленных в местном сельмаге, счищали подлинную грязь о подлинную металлическую скобу, врытую возле дверей правления. И все эти реалии не выручили, не помогли…
Однако неудачи учат, и теперь Сергей Константинович знал, что ни пещера с живым летучими мышами, которая так привлекала автора, ни олеандры в кадках, запомнившиеся Лаврентьеву, сами по себе не создадут современного восприятия правды человеческих поступков, которая была ему так необходима.
Он взялся за картину о войне, которую сам по возрасту помнить не мог, но он вполне справедливо полагал, что искусство шире личного человеческого опыта, и стремился сделать современную картину, в которой зритель увидел бы нечто большее, чем достоверно показанные события прошлого, и задумался бы над тем, чем живет сегодня, хотя его сегодняшняя, заполненная повседневными заботами упорядоченная жизнь, казалось бы, так далека от той, определявшейся сплошь и рядом неуправляемыми обстоятельствами, в которых сердечные сосуды рвали нули, а не закупоривали инфарктные тромбы. Однако между той и этой жизнью существовала вечная связь нравственных поисков собственного пути, и только в этой связи, имело смысл рассказывать людям сегодняшним о тех, кто уже прошел свой путь.
— Давайте все-таки зайдем в домик, пока не подъехали экскурсанты, — предложил автор.
— Давайте, — согласился режиссер.
Собственно, только бывшая зала воссоздавала обстановку прошлого, здесь были собраны вещи тридцатых-сороковых годов. Вход в нее преграждал красный бархатный шнур. На особой табличке было написано: «Комната, в которой собирались члены боевой группы Шумова». Видимо, в целях, конспирации члены боевой группы заводили патефон. Он стоял в углу на тумбочке. Старый, с ручкой, патефон. Рядом лежала горка пластинок.
— Что там? — спросил Генрих у Веры. — «Брызги шампанского»? «Нинон»? «Андрюша»?
— В основном Изабелла Юрьева.
В центре комнаты на покрытом скатертью столе был установлен ручной пулемет Дегтярева с круглым диском на стальных тусклых ножках. Конечно, это был не тот пулемет, который держал в руках Максим в последнюю свою минуту, не пулемет был настоящий и вызывал уважение.
На стенках висели фотокопии партизанских листовок, газета со сводкой Совинформбюро, сообщавшей об освобождении города, двуязычные приказы оккупационных властей и снимки театра до и после взрыва. Но все это было заключено в рамки, укрыто под стекло и не производило того впечатления подлинности, как пулемет и патефон, такие разные по назначению предметы, соседствовавшие здесь, как соседствовали они и в той, прошедшей, жизни.
— Товарищи, приехала новая группа, — сказала Вера, выглянув в окно.
— Куда вы теперь? — спросил режиссер Лаврентьева. — Если в гостиницу, прошу с нами. В машине есть место.
— Благодарю.
Хотя Лаврентьев устал от избытка впечатлений и жары, он отказался от приглашения.
«Хватит на сегодня этих людей», — решил он.
Он не бежал от них. Когда-то жизнь научила его адаптироваться к обстоятельствам и людям куда более неприятным. А к этим он уже почти привык за те несколько часов, что провел в городе в невольном общении с ними. Будучи по характеру терпимым, несклонным к поспешным выводам, он вполне допускал, что чего-то не понимает в людях, которые заняты незнакомым ему делом, а дело это может оказаться нужным и полезным, а может и не принести никакой пользы, потому что искусство не гарантирует успеха, что в конечном счете и определяет беспокойное состояние его соседей по гостинице.
Но все-таки они раздражали… И не только потому, что события, определившие когда-то всю последующую жизнь Лаврентьева, были для них лишь «материалом», из которого должно было возникнуть нечто, скорее всего совсем непохожее на то, что знает он. К этому Лаврентьев сумел отнестись как к неизбежному. Существовала еще одна причина. С некоторых пор он стал замечать, что ему трудно с теми, кто намного моложе, кто не видел и не помнил войны. Когда-то, когда этих молодых людей еще не было на свете, они представлялись его поколению иными. Представлялись, конечно, очень схематично — не знающими невзгод, страха, нужды, а главное — счастливыми. Ведь только ради этого стоило умирать его сверстникам. Прошли десятилетия, и будущие люди родились и выросли. И многое, о чем мечталось, сбылось.
Лучше стала жизнь. Росли города, прокладывались дороги, появилось много самолетов и автомашин; спускаясь в метро, он видел, как на эскалаторах поднимаются навстречу и проплывают мимо вереницы хорошо одетых, рано полнеющих, нагруженных покупками людей. Сама проблема дефицита обратной стороной начала отражать благополучие. Однако благополучие это иногда вызывало тревогу в Лаврентьеве, потому что отнюдь не всегда и не каждого делало счастливым, а ему хотелось, чтобы люди вокруг были счастливее и умнее и умели ценить нечто более важное, настоящее. Но тут он строго прерывал себя: «Прекрати брюзжать! Это признак старости…»
Приблизительно такими словами пресек он и сейчас возникшее раздражение и, отказавшись от машины, пошел пешком в сторону центра, рассчитывая перекусить по дороге в каком-нибудь не самом худшем кафе.
А режиссер забрался в автомобиль и, усадив на этот раз автора рядом сзади, а Генриха на переднее сиденье, продолжал высказывать сомнения и соображения по содержанию сценария, переделывать который они уже не имели права.
— Все у нас слишком организованно, непробиваемо, — сказал он, наваливаясь на автора на крутом повороте.
— Мы шли точно за документами. Никакой лакировки…
— Да черт с ними, с документами. Мы же не пенсию Шумову оформляем. Мы восстанавливаем кусок жизни. Да какой! Преддверие подвига, гибель. А у нас — пришел, увидел, победил.
— Я не совсем понимаю…
— Я тоже… Не понимаю и не верю, что все шло у них, как в штабе дивизии, где каждый рубеж цветными карандашами на карте нарисован. Да и там, как врежут из-за этого рубежа, пух и перья полетят.
