Общеискусствоведческие штудии оказали влияние и на последующие исследования, непосредственно связанные с проблемой художественной прозы – наррации, сказа, – на работы В. Дибелиуса, К. Фридеманн[14]. Особое место надобно отвести Б. Христиансену с его «философией искусства» (русский пер. 1911 г.), оказавшей непосредственное воздействие на такие центральные понятия формальной школы, как материал – форма, поэзия – проза[15] и, конечно, доминанта – одна из плодотворнейших категорий теоретической поэтики двадцатого века[16]. Все эти работы были хорошо известны опоязовцам. Но, как популярно объяснял один из активнейших противников формалистов, «русский литературоведческий формализм по сравнению с западноевропейскими формалистскими теориями имел особую резкость, был доведен до последних выводов. <…> Это объясняется тем, что классовые противоречия в России были особенно резко выражены»[17]. Насчет классовых противоречий специалисту по ним виднее, но в одном он безусловно нрав: русский формализм был единственной школой, пошедшей в своих выводах до конца (и тем самым создавшей целостную систему категорий).
В отечестве у формалистов тоже были предшественники – еще более авторитетные.
3
Об автономности литературных форм, их эволюции первым в России в широком теоретическом плане заговорил А. Н. Веселовский.
Отношение к изучению литературы в XIX веке он характеризовал (в 1893 г.) так: «История литературы напоминает географическую полосу, которую международное право освятило как res nullius, куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и исследователь общественных идей»[18]. XIX век – время распространения исторических, социологических и психологических методов. Определяя один из них, Б. М. Энгельгардт писал: «Достаточно подойти с психологическим методом к любому художественному произведению, как оно внезапно исчезает, словно проваливается куда-то, а взамен его перед исследователем оказывается сознание поэта, как поток разновидных психических процессов»[19]. Сходно характеризовал психологическую школу современный литературный критик: «Психологической критике нет дела до самого произведения писателя, она его не разбирает. Ей важен тот
Развитие поэтических форм Веселовский ставил в зависимость от общественных, культурных и других факторов эстетического порядка, подчеркивая соответствие «между данной литературной формой и спросом общественных идеалов»[21]. Но выбор или появление в определенную эпоху той или иной формы не целиком обусловлен содержанием поэтического произведения. А. Веселовский выдвигает важные для поэтики положения «отделения содержания от стиля»[22] и об известной автономии поэтического стиля, о собственном развитии формы. «Выбор того или другого стиля или способа выражения органически обусловлен содержанием того, что мы назовем поэзией или прозой <…>. Но ведь содержание менялось и меняется: многое перестало быть поэтичным, что прежде вызывало восторг или признание, другое водворилось на старое место, и прежние боги в изгнании. А требование формы, стиля, особого языка в связи с тем, что считается поэтическим или прозаически-деловым, оставалось то же»[23]. Если бы форма целиком зависела от содержания, то тогда бы «истории поэтического языка и стиля как самостоятельной научной дисциплины и вовсе не существовало – она целиком бы растворилась в исторической лингвистике, с одной стороны, и истории содержания, с другой»[24].
Для А. А. Потебни главная реальность бытия художественного произведения – в сфере воспринимающего сознания. Однако несмотря на эту психологистическую установку, он пытался – в отличие от своих учеников – постичь закономерности соотношений структурных элементов слова и текста как самостоятельных феноменов.
Грандиозные постройки Потебни и Веселовского не были завершены. Потебня за пределами Харьковской школы не пользовался никаким влиянием. Веселовский числился по ведомству то компаративистики, то культурно-исторической школы – равно непопулярных вместе со всей академической наукою.
Как и в естествознании, назревал кризис «классической» науки. Рождался новый тон, иной язык описания искусства. Формалисты именовали его производственным[25]. «Важно то, что мы подошли к искусству производственно. Сказали о нем самом. Рассмотрели его не как отображение. Нашли специфические черты рода. Начали устанавливать основные тенденции формы. Поняли, что в большом плане существует реальность однородных законов, оформляющих произведения»[26]. Позже это назовут системностью. Господству философско- эстетической и социологической[27] эссеистики формалисты противопоставили пафос «строгого» описания, установления закономерностей: «Что касается жанров, то нужно сказать следующее, бегло и пользуясь аналогией: не может быть любого количества литературных рядов. Как химические элементы не соединяются в любых отношениях, а только в простых и кратных, как не существует, оказывается, любых сортов ржи, а существуют известные формулы ржи, в которых при подставках получается определенный вид, как не существует любого количества нефти, а может быть только определенное количество нефти, – так существует определенное количество жанров, связанных определенной сюжетной кристаллографией» (с. 349).
Нужен был человек, который этот новый язык и новое отношение к самому типу филологической медитации обеспечил бы своим поведением, темпераментом, личностью. Таким человеком стал Виктор Шкловский.
4
Сохранились тезисы его первого доклада, печатавшиеся на приглашениях (см. с. 36)[28]. Из доклада автор сделал и выпустил в феврале следующего года брошюру[29], которая и стала началом самого известного и шумного направления в истории отечественной филологии.
Начало, в сущности, было скромное. В 1939 г. Шкловский писал: «Двадцать пять лет назад, в 1914 году, я издал в Ленинграде маленькую 16-страничную брошюрку. <…> Это была брошюрка студента- филолога – футуриста. В ней был задирчивый тон, академические цитаты» [30]. Цитат – явных и скрытых – в ней действительно много, и поэтому хорошо прослеживаются истоки мыслей автора – гораздо отчетливее, чем в последующих его вещах.
От Потебни (интерес к нему был у футуристов общим) идет очень увлекающая автора идея об изначальной образности слова и постепенной ее утере (забвении внутренней формы) с удалением языка от своих праформ; к нему же восходит и мысль о фольклорном эпитете, подновляющем «умершую образность»[31]. К Веселовскому автор прямо отсылает, говоря об истории эпитета (большинство примеров эпитетов – тоже из Веселовского). От Веселовского – и утверждения о «полупонятности», архаичности языка поэзии[32].
Опора на предшественников была почти демонстративной. Именно так воспринял вышедшую в следующем году статью, варьирующую брошюру и в значительной части текстуально с ней совпадающую[33], современный критик (Д. Философов): «Автор <…>, обнаруживая уйму учености, цитируя Потебню, Веселовского и кучу других авторитетов, хочет доказать, что футуризм – не без рода и племени, что он законное детище почтенных родителей»[34] .
В брошюре было несколько смело брошенных мыслей, оказавшихся важными для теории искусства. Отчетливо была выражена идея автоматизации. Но, быть может, еще важнее было резко обозначенное положение о том, что стираются, автоматизируются не только слова, но и ситуации, что то же происходит и с целыми произведениями. Это – первый подход к мысли о «связи приемов сюжетосложения с общими приемами стиля», к тому, что сходный эффект прослеживается на разных уровнях произведения, – к идее изоморфизма.
Академические цитаты преобразовывались «задирчивым тоном». Взяв у Иотебни идею о потере словом образности и как следствие «прозаизации» языка, Шкловский довел ее до логического конца – утверждения
