статью «Муки слова».
Взгляд на форму искусства, то есть на само искусство, как на толмача, переводящего какие-то мысли художника с языка его души на язык, понятный зрителю, общеизвестен. Для сторонников такого взгляда слово в литературе, краска в живописи – горестная необходимость. От этих «средств» художников требовали прежде всего прозрачности, незаметности. Художники с этим соглашались словесно, но в своих мастерских делали все по-своему.
В чем очарование искусства?{62}
Внешний мир не существует. Не существуют, не воспринимаются вещи, замененные словами; не существуют и слова, едва появляющиеся, едва произносимые.
Внешний мир вне искусства. Он воспринимается как ряд намеков, ряд алгебраических знаков, как собрание вещей, имеющих объем, но не имеющих материальности – фактуры.
Фактура – главное отличие того особого мира специально построенных вещей, совокупность которых мы привыкли называть искусством.
Слово в искусстве и слово в жизни глубоко различны; в жизни оно играет роль костяшки на счетах, в искусстве оно фактурно; мы имеем его в звучании, оно договаривается и довыслушивается.
В жизни мы летим через мир, как герои Жюль Верна летели с Земли на Луну в закрытом ядре. Но в н а ш е м ядре нет окон. Вся работа художника-поэта и художника-живописца сводится, в первую голову, к тому, чтобы создать непрерывную, каждым своим местом ощутимую вещь, – вещь фактурную.
Поэт, имея материалом своего творчества, построения форм не только слово-звук, но и слово-понятие, также творит из него новые вещи. Добро и зло в искусстве – фактурны. Нельзя думать, что искусство, изменяясь, улучшается. Само понятие улучшения подъемом вверх – антропоморфично.
Формы искусства сменяются.
Бывают минуты если не падения искусства, то растворения в нем ряда чужих ему элементов. Таково, например, творчество наших передвижников.
Тогда искусство живет помимо этих элементов, которые участвуют в жизни, как пуля, сидящая в груди, участвует в жизни тела.
Нельзя сказать, что Репин совсем не художник, но нужно помнить, что он художник постольку, поскольку он решал вопросы о создании особого рода вещей – полотен, покрытых красками.
С другой стороны, художники, часто думая, что решают чисто живописные проблемы, не решают их, а только показывают, и вот получается живописная алгебра, то есть «несделанная картина», – вещь, по существу, прозаическая.
К такому живописному символизму приходится отнести школу супрематистов.
Их картины скорее заданы, чем сделаны. Они не организованы с расчетом на непрерывность восприятия.
Правда, здесь «поставлен вопрос» не о вреде религии или крепостного права, а об отношении красного четырехугольника к белому полю, но, по существу, это «идейная» живопись.
Из русских художников ближе всех подошли к вопросу создания сделанных, непрерывных вещей – Татлин и Альтман.
Альтман сделал это в ряде картин, в которых он обнажил установку на фактуру, где весь смысл картины в сопоставлении плоскостей разных шероховатостей; Татлин – уйдя из живописи.
Я видел в Академии (в Свободных мастерских Васильевского острова), на выставке работ учащихся, вещи мастерской Татлина, к сожалению, я не видел собственно его работы – модель Памятника III Интернационалу.
Эта модель будет выставлена в ноябре, и тогда можно будет говорить о ней конкретно.
Пока же можно сказать, что Татлин ушел из живописи, от картин, которые он писал так хорошо, и перешел к противопоставлению одной вещи, взятой как таковая, другой.
Я видел работу одной из его учениц. Это большой квадрат паркета, обработанный так, что разные куски его имеют разную фактуру и представляют как бы несколько плоскостей, уходящих друг за друга: одна часть квадрата занята куском меди неправильной формы, и этому противопоставлены полоски кальки, прикрепленные впереди основного плана работы.
Конечной задачей Татлина и татлинистов является, очевидно, создание нового мироощущения, перенесение или распространение методов построения художественных вещей на построение «вещей быта». Конечной целью такого движения должно являться построение нового осязаемого мира.
Контррельеф, эскизный набросок – куски какого-то особого рая, где нет имен и нет пустот, где жизнь не похожа на наш сегодняшний «полет в ядре», на наш способ существования по точкам, от момента к моменту, как езда по незамечаемой дороге от станции к станции.
Новый мир должен быть миром непрерывным.
Я не знаю, нрав или не прав Татлин. Не знаю, смогут ли распуститься гнутые листки жести композиций его учеников в кованый контррельеф нового мира.
Я не верю в чудо, оттого я и не художник.
Памятник Третьему Интернационалу
Дни бегут за днями, как вагоны, переполненные странными и разнообразными повозками, пушками, толпами о чем-то шумящих людей. Дни гремят, как паровой молот, удар за ударом, и удары уже слились и перестали слышаться, как не слышат люди, живущие у моря, шума воды. Удары гремят где-то в груди, ниже сознания.
Мы живем в тишине грохота.
В этом мощеном воздухе родилась железная спираль проекта памятника ростом в два Исаакия.
Эта спираль падает набок, и ее поддерживает крепкая наклонно стоящая форма.
Таково основное построение проекта Памятника III Интернационалу работы художника Татлина.
Изгибы спирали соединены сетью наклонных стоек; в прозрачном дупле их вращаются три геометрических тела. Внизу движется цилиндр со скоростью одного поворота в год; пирамида над ним поворачивается раз в месяц, и шар на вершине совершает полный поворот каждый день. Волны радиостанции, стоящей на самом верху, продолжают памятник в воздух.
Это впервые железо встало на дыбы и ищет свою художественную форму.
В век подъемных кранов, прекрасных, как самый мудрый марсианин, железо имело право взбеситься и напомнить людям, что наш «век» даром называет себя уже со времени Овидия «железным», не имея железного искусства.
Можно много спорить по поводу памятника. Тела, вращающиеся в его теле, малы и легки сравнительно с его громадным «общим» телом. Само вращение их почти не изменяет его вида а носит скорей характер задания, чем осуществления. Памятник проникнут своеобразным утилитаризмом; эта спираль если и не хочет быть доходным домом, то все же она как-то использована.
По заданию, в нижнем цилиндре должен вращаться мировой Совнарком, а в верхнем шаре должно помещаться РОСТА.
Слово в поэзии не только слово, оно тянет за собой десятки и тысячи ассоциаций. Произведение пронизано ими, как петербургский воздух в вьюгу снегом.
Живописец или контррельефист не вольны запереть этой вьюге ассоциаций ход через иолртно картины или между стоек железной спирали. Эти произведения имеют свою семантику.
Совет Народных Комиссаров принят Татлиным, как кажется мне, в свой памятник как новый художественный материал и использован вместе с РОСТА для создания художественной формы.
Иван Пуни
Иван Пуни, по существу, человек застенчивый. Волосы у него черные, говорит тихо, по отцу итальянец. Видал в кинематографе на экране таких застенчивых людей.
Идет себе маляр с длинной лестницей на плече. Скромен, тих. Но лестница задевает за шляпы людей, бьет стекла, останавливает трамваи, разрушает дома.
Пуни же пишет картины.
Если бы собрать все рецензии о нем в России и выжать из них их ярость, то можно было бы собрать
